作家简介：
梁遇春(1906—1932)，福建闽侯人，1924年进入北京大学英文系学习。1928 年秋毕业后曾到上海暨南大学任教。翌年返回北京大学图书馆工作。后因染急性猩红热，猝然去世。文学活动始于大学学习期间，主要是翻译西方文学作品和写作散文。1926年开始陆续在《语丝》、《奔流》、《骆驼草》、《现代文学》、《新月》等刊物上发表散文，后大部分收入《春醪集》和《泪与笑》。
著作书目：
《春醒集》(散文集)
1930，北新
《泪与笑》(散文集)
1934，开明
《梁遇春散文选集》
1983，百花
翻译书目：
《近代论坛》(论文)英国狄更生著，1929，上海春潮书局
《英国诗歌选》
1931，北新
《草原上》(小说)苏联高尔基著，1931，北新
《荡妇自传》(小说)英国笛福著，1931，北新再版改名《摩尔.弗兰德斯》，
1982，人文
《红花》(小说)俄国伽尔逊著，1931，北新
《吉姆爷》(小说)波兰康拉德著、1934，商务
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杜拉斯 资料
HUPI @ 21:05
玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras, 台港澳地区译为玛格丽特·杜拉, 1914年4月4日-1996年3月3日），法国作家。
1914年玛格丽特·多纳迪厄生于印度支那嘉定市。她父亲是数学教师，母亲是当地人小学的教师。她有两个哥哥。在印度支那度过的童年和青少年时代成了她创作灵感的源泉。1943年她自己把自己的姓改成了父亲故乡的一条小河的名字杜拉斯。
杜拉斯的在大学里学过数学、法律和政治学。毕业后从1935年到1941年在法国政府殖民地部当秘书，后来参加过抵抗运动并加入共产党；1955年被共产党开除党籍。
她的成名作是自传体小说《抵挡太平洋的堤坝》（1950年）。在她后来的作品中通常描写一些试图逃脱孤独的人物的故事。她早期的作品形式比较古典，后期的作品打破了传统的叙事方式，并赋予心理分析新的内涵，给小说写作带来了革新，常被认为是新小说派的代表作家，但遭到作者本人的否定。1984年，她的《情人》获得龚古尔文学奖。
杜拉斯的文学作品包括40多部小说和10多部剧本，多次被改编成电影，如《广岛之恋》（1959）《情人》（1992）。同时她本人也拍摄了几部电影，包括《印度之歌》和《孩子们》。
杜拉斯的一生就是一部小说，她不停的创作的正是这部小说。这个故事里充满着酷热、暴风雨、酒精和烦躁不安，对话和失语、闪电般的爱情等等。杜拉斯很难描述，温柔还是暴躁？天才还是自恋狂？（参看劳尔·阿德莱尔的杜拉斯传《玛格丽特·杜拉斯》）首先我们应该相信她自己写的：“我是作家。其它的都尽可忘掉”。她在作品中叙述了“说”的需要、艰难和恐怖。
为了能生活在这个世界上，必须忘掉纠缠我们的烦恼。可是写作既能掩盖也能曝露。所以杜拉斯在试探，重复，在寻找恰当的词语，“试着”写作，就像“试着”去爱一样，心里明知道永远也不可能达到。不可能的爱情和对爱情的追求是杜拉斯作品中一个非常重要的主题。
她的小说经常围绕着一个爆炸中心，通常由一个瞬间的暴力场面引起叙述。广岛与爱情，死亡和肉欲象征地的糅合在一起。“毁灭，她说”。这种语言又与音乐结合在一起——这是一种大海一样的音乐，围绕一个主题无穷的变幻，倾诉和欢庆，控制和失控……
玛格丽特·杜拉斯与1996年3月3日逝世，葬于蒙帕纳斯公墓。
杜拉斯的作品
《厚颜无耻的人》 1943年/小说 布隆出版社，1992年伽利玛出版社再版
《平静的生活》 1944年/小说 伽利玛出版社
《抵挡太平洋的堤坝》 1950年/小说 伽利玛
《直布罗陀的水手》 1952年/小说 伽利玛
《塔吉尼亚的小马》 1953年/小说 伽利玛
《树上的岁月》1954年/短篇小说集 伽利玛,收有《蟒蛇》、《多丹夫人》、《工地》
《街心花园》 1955年/小说 伽利玛
《慢板如歌》 1958年/小说 子夜出版社
《塞纳－瓦兹的高架桥》 1959年/戏剧 伽利玛
《夏日夜晚十点半》 1960年/小说 伽利玛
《广岛之恋》 1960年/电影脚本 伽利玛
《如此漫长的缺席》 1961年/电影脚本 与热拉尔·雅尔罗合作，伽利玛
《安德马斯先生的下午》 1962年/短篇小说 伽利玛
《劳儿·维·斯坦茵的迷醉》 1964年/小说 伽利玛
《戏剧——卷一》 1965年/戏剧 伽利玛
《副领事》 1965年/小说 伽利玛
《音乐》 1966年/电影 与保尔·瑟邦合作执导
《英国情人》 1967年/小说 伽利玛
《英国情人》 1968年/戏剧 伽利玛
《戏剧——卷二》 1968， 伽利玛
《毁灭，她说》 1969年 子夜
《毁灭，她说》 电影 伯努瓦·雅戈
《阿邦.萨芭娜和大卫》 1970年 伽利玛
《爱》 1971年/小说 伽利玛
《黄色太阳》 1971年/电影 伽利玛
《娜塔丽·格朗热》 1972年/电影 伽利玛
《印度之歌》 1973年/戏剧，电影 伽利玛
《恒河女子》 1973年/电影 伯努瓦·雅戈发行
《娜塔丽·格朗热》 1973年 伽利玛
《谈话者》 1974年/与克萨维耶尔·高提埃的对谈 子夜
《巴克斯泰尔，蔽拉·巴克斯泰尔》 1976年/电影 伽利玛
《加尔各答的荒漠里她的名字叫威尼斯》 1976年/电影 伯努瓦·雅戈发行
《树上的岁月》 电影 伯努瓦·雅戈发行
《卡车》 1977年/电影
《卡车》1977年/剧本 子夜 收有与米歇尔·波尔特的对谈
《玛格丽特·杜拉斯的领地》1977年 子夜 与米歇尔·波尔特合作
《伊甸影院》 1977年/戏剧 商神出版社
《黑夜号轮船》 1978年/电影
《塞扎蕾》 1979年/电影
《墨尔本奥蕾里娅·斯坦纳》 1979年/电影
《温哥华奥蕾里娅·斯坦纳》 1979年/电影
《薇拉·巴克斯泰尔或大西洋海滩》 1980年 阿尔巴特罗斯出版社
《坐在走廊上的男人》 1980年/短篇小说 子夜
《80年夏》 1980年 子夜
《绿眼睛黑头发》 1980年 《电影日志》
《阿伽达》 1981年 子夜
《阿伽达或无限阅读》 1981年/电影
《外面的世界——卷一》 1981年 阿尔班·米歇尔出版社
《年轻姑娘和小孩》 1981年/录音磁带 扬·安德烈亚根据《80年夏》改编，玛格丽特·杜拉斯朗读
《罗马对话》 1982年/电影
《大西洋人》 1981年/电影
《大西洋人》 1982年/短篇小说 子夜
《萨瓦纳海湾》 第一版1982年，增补版1983年 子夜
《死亡的疾病》 1982年/短篇小说 伽利玛
《戏剧——卷三 1984/戏剧 伽利玛
《情人》 1984年/小说 子夜
《痛苦》 1985年 P．O．L．出版社
《音乐之二》 1985年 伽利玛
《契河夫的海鸥》 1985年 伽利玛
《孩子们》 1985年/电影 与让·马斯科罗和让·马克·图里纳合作制片
《蓝眼睛黑头发》 1986年/小说 子夜
《诺曼底海岸的妓女》 1986年 子夜
《物质生活》 1987年 P．O．L．出版社
《爱米莉·L．》 1987年/小说 子夜
《夏雨》 1990年/小说 P．O．L．出版社
《来自中国北方的情人》 1991年/小说 子夜
《扬·安德烈亚·斯坦纳》 1992年 P．O．L．出版社
《写作》 1993年 伽利玛
《一切结束》 1995年 P．O．L．出版社
《小说，电影，戏剧，1943年一1993年回顾》 1997年 伽利玛
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[追忆似水年华] 文本
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梁遇春 资料
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梁遇春是中国现代文学史上一个被忽略的角色，在短短27年的生命里，他只给我们留下了37篇小品文和二三十部译作。然而，正如他在给徐志摩的悼文中所写的那个吻火者，梁遇春留给后世的，是一个率性而为的蹈火者形象。他对火有着一种特殊的情结，因为他本人的生命也正如一团跳动的火焰，尽管最终剩下的也只不过是一点残灰，却仍然奋不顾身的投入到这场烈焰中去，从容起舞。他在《观火》中说：“我们的生活也该像火焰这样无拘无束，顺着自己的意志狂奔，才会有生气，有趣味。我们的精神真该如火焰一般地飘忽莫定，只受里面的热力的指挥，冲倒习俗，成见，道德种种的藩篱，一直恣意下去，任情飞舞，才会迸出火花，幻出五色的美焰。”梁遇春的文正如他的人，即使是观火，也是一种把自己燃烧进去的视角。他早已知道生命的火焰最终将熄灭，变成一堆灰烬，所以这投入就带上了一丝悲壮的色彩，也早已蕴涵了最为深刻的绝望与无奈。梁遇春一生的散文创作，正如他在《谈“流浪汉”》里所说的“溶入生命的狂潮里写作”，率真随兴，昙花一现，而今天我们读他的散文，仍然还会为其中闪现的智慧灵动与强烈张力而惊诧、激动。
一、“流浪汉”散文
梁遇春的散文中，《谈“流浪汉”》算是较长的一篇，也是我个人比较偏爱的一篇。梁遇春在这篇文章里毫不掩饰自己对流浪汉精神的赞美和向往，读来令人激动不已，而他本人的作文态度和文章风格，也正如这篇文章中所谈的流浪汉那样，无拘无束，热情随兴。梁遇春在这篇散文里说：“真正的流浪汉所以不会引起人们的厌恶，因为他已经做到无人无我的境地，那一刹那间的冲动是他唯一的指导，他自己爱笑，也喜欢看别人的笑容，别的他什么也不管了。”又说：“流浪是指流浪的心情。”这种“无人无我”的流浪汉气质，也正是梁遇春散文的一大特点。
1、“小丑”式的审美认同倾向
德国接受美学研究学者耀斯在他的《审美经验与文学解释学》中对审美经验进行了阐释，其中有一个重要的概念“角色距离”，这种内心的距离起源于游戏的审美态度，是一种以个人自由意志来处理原来必须一本正经地办理的事情的能力。游戏的审美经验教我们“把另一种生活置于我们的近旁，把另一个世界置于我们的世界的近旁。”就假面舞会这个例子来说，就会导致对三种类型角色的偏爱：骑士、牧人和小丑。“我们的一些客人寻找似乎高于或者低于社会的东西，其他的人则寻找游离于社会之外的东西。”文学传统的三种重要类型就植根于这样三种不同的审美认同倾向：英雄式的、田园式的和流浪汉式的。梁遇春的这种流浪汉式散文就是基于那种“小丑”式的审美认同倾向。当然，耀斯的解释学理论产生于西方文化环境中，与中国现代散文作者的整体文化视域是不同的，但梁遇春的创作显然受到过西方散文的影响，梁遇春的业师叶公超在1933年除夕为他的遗著《泪与笑》作跋语时就评价这位学生：“在这集子里我们也可以看出他确实是受了Lamb与Hazlitt的影响，尤其Lamb那种悲剧的幽默。”，再加上梁遇春大学时就读于英文系的背景，使得拿西方的审美经验理论来讨论梁遇春的作品有其可能性和合理性。小丑式的审美认同表现出读者寻找游离于社会之外的东西的某种渴望，相对于同时代的许多其它散文作家，梁遇春显然是更加个人化和情绪化的，在他的作品中更多的反映出一种对自己内心和人性的关怀，很少有时事和具体社会背景的痕迹，他曾说过“就是把什么国家、什么民族一笔勾销，我们也希望能够过个有趣味的一生。”（《谈“流浪汉”》）这就在某种程度上符合了小丑那种以个人的表演来自娱或娱他的生存方式，使得他的散文自辟出一片蹊径。
2、与生俱来的悲剧感
梁遇春的散文创作可以说是一种率性而为的青春写作，“青春写作”是一个含糊的，界定不清的归类，在这里的含义不仅仅是指写作者的年轻，更是指创作过程中特有的风格不成熟，思想尚且庞杂混乱的探索阶段。辛弃疾说少年是“为赋新辞强说愁”，迷茫和感伤是大多数青春写作所带有的色彩，而梁遇春散文中的那种悲剧感却是与生俱来的，那种看待生命的独特视角和对宇宙万物的置疑感慨已经超出了一般的情绪宣泄，这一点从他的《人死观》、《泪与笑》、《破晓》、《黑暗》、《春雨》等文章中可以明确感知，可以说，梁遇春的幽默，正是基于一种骨子里的忧伤。
（1）“火”的意象
梁遇春对“火”有着一种独特的迷恋，他写给徐志摩的悼文题目即为《吻火》，他本人也经常独自坐在火炉旁边，静静地凝视面前瞬息万变的火焰。他希望自己来生能做一个波斯人，因为“他们是真真的智者，他们晓得拜火。”而即使是没有钱买烟，他也会拿一匣的洋火一根根擦燃来“解这火瘾”，（《观火》）可见其对火的痴迷。
火具有一种矛盾的性质，一方面，它是绚丽的、迷人的；另一方面，它是短暂的、危险的。喜欢火的人，性格里也注定有这样一种美丽而又危险的双重因素。火所蕴含的悲剧性在于它注定要熄灭，因而它的燃烧就具有一种向死而生的悲壮色彩。梁遇春的散文深处都有一种幻灭的忧虑，特别是在他的第二本散文集《泪与笑》中。而即使付之一炬也要忘情燃烧的理想主义式执着也通常会让在现实中摸爬滚打的人们陷入深深的无奈和绝望，梁遇春也不例外。他认为人们都是上帝派到世间的救火夫，因为凡是生到人世来都具有救人的责任。“我相信生命是一块顽铁，除非在同情的熔炉里烧得通红的，用人间世的灾难做锤子来使他迸出火花来，他总是那么冷冰冰的，死沉沉的，惘怅地徘徊于人生路上的我们天天都是在极剧烈的麻木里过去——一种甚至于不能得自己同情的苦痛。”而面对现实的无奈也让这个渴望“救火”的作家除了自责外无能为力，“不敢上人生的舞场和同伴们狂欢地跳舞，却躲在帘子后面呜咽，这正是我们这般弱者的态度。”（《救火夫》）对“火”的迷恋与无奈，是梁遇春散文悲剧性的一大体现。
（2）伤春
充满生气活力的春历来是文人墨客歌颂赞美的对象，然而在梁遇春这里，“春”却充满了感伤，他对“春”的描写总是包含了一种“盛景易亡”的忧虑，这跟他性格中沉积的忧郁不无关系。在《又是一年春草绿》中，他开篇便说：“一年四季，我最怕的却是春天。”接着又说：“一看到阶前草绿，窗外花红，我就感到宇宙的不调和，好像在弥留病人的榻旁听到少女的清脆的笑声，不，简直好像参加婚礼时候听到凄楚的丧钟。”把春天和丧钟联系起来实属少见，《红楼梦》里黛玉葬花或许有几分这样的情绪，因为林黛玉也是一个对自己命运和世事抱有天生的悲剧心态的人。
（3）对“泪”的肯定
梁遇春从不认为流泪是一件值得羞愧的事，他对痛哭的人怀有一种温暖的同情，因为能感受到痛苦比全然麻木要好得多。他说：“泪却是肯定人生的表示……我每回看到人们的流泪，不管是失恋的刺痛，或者丧亲的悲哀，我总觉得人世真是值得一活的。”（《笑与泪》）把“流泪”这种源于悲痛的反映作为对人生进行肯定的一种标志，足可见梁遇春性格里那种与生俱来的悲剧感。
二、“笑中带泪”的写作
梁遇春散文的总体基调可以概括为“笑中带泪”，叶公超评价他具有“Lamb那种悲剧的幽默。”他在《又是一年春草绿》中说自己“是个常带笑脸的人，虽然心绪凄其的时候居多。”这种含泪的歌唱态度与他对宇宙和人生的看法有很大关系。
1、世界观
梁遇春认为矛盾是宇宙的根本原理，无穷的二元对立构成了人生活的整个世界和宇宙万物。“坟墓旁年年开遍了春花，宇宙永远是这样二元，两者错综起来，就构成了这个杂乱下劣的人世了。”（《又是一年春草绿》）而“诙谐是由于看出事情的矛盾”，所以梁遇春的散文里就出现了“泪”与“笑”这样的二元对立，“常常发笑的人对于生活是同情的，他看出人类共同的弱点，事实与理想的不同，他哈哈地笑了。” （《醉中梦话（一）》）这又和小丑那种泪中求笑的态度相吻合。
2、人生观
梁遇春对人生可以说是极度热爱的，尽管他口口声声谈“人死观”，因为太热爱美好而不堪面对和承受现实的黑暗。正如存在主义所主张的：“所有的反抗和绝望都是为了爱”，梁遇春对人生、对生活是抱着一种“置之死地而后生”的态度。在《寄给一个失恋人的信（一）》中他曾明确表示：“在这短促的人生，我们最大的需求同目的是爱。”抱着这种态度，他在自己的文章中更多关注和表现的是自己的内心以及人性的矛盾、脆弱和敏感。他希望多领略人生之味，极力反对麻木、中庸、得过且过的犬儒主义生活方式，所以他会对火的那种恣意燃烧有特殊的迷恋，也会对流泪抱有深切的体认和怜悯。
3、文章基调
（1）“笑中带泪，泪中求笑”
梁遇春在《第二度的青春》里说：“登楼远望云山外的云山，淌下的眼泪流到笑涡里去，这是他们的生活。”或许可以看作他本人对人生的一种态度。流泪是因为看到人生的困窘与无奈，而笑是看透人生之后一种对人生的肯定；流泪也是因为彻底投入到这场生命的火焰中受到灼伤，含泪的微笑则更像是一种超越痛苦的旷达胸襟，是不甘麻木的宣誓。“这个世界仍然是充满了黑暗，黑暗可以说是人生核心；人生的态度也就是在乎怎样去处理这个黑暗。……只有深知黑暗的人们才会热烈地赞美光明。”（《黑暗》）梁遇春的散文，正是在黑暗中不断地赞美着光明。他在《醉中梦话（二）》里曾引法国剧作家博马舍的话说：“我不得不老是狂笑着，怕的是笑声一停，我就会哭起来了。”或许也可以看作是对他自己做文态度的某种写照。
（2）经验陶冶后的天真
梁遇春的少年锐气，勇于思考以及热情给人以深刻的印象。在《“还我头来”以及其他》一文中，他敏锐地指出了人云亦云的现状：“他们的态度，观察点总是大同小异———简直是全同无异”，他主张要用自己的头脑独立地思考，推翻所谓“正宗”而不应迷信权威。他甚至揶揄了当时的导师梁启超，“梁启超先生开个书单，那种办法完全是青天白日当街杀人的刽子手行为，”他又意犹未尽地嘲讽了胡适的自以为是：“胡适先生在《现代评论》曾说他治哲学史的方法是推一无二的路，凡同他不同的都会失败……（我）打算舍胡先生的大道而不由，另找个羊肠小径来”。其语气措辞可谓率真直白，一派天真而无城府之气。但这种天真又不同于不知世事的“无知的天真”，梁遇春的散文?格自有其才?所本，他广征博引，却又能自创雅趣，使文章显得亲切有味，呈显自然的风雅情趣，让作品读起来清晰深刻，且充满生命张力。他认为小孩子的天真不足称道，是“无知的天真”，和桌子的天真没什么区别，人们追求的应该是“超然物外的天真”。他说“经验陶冶后的天真是见花不采，看到美丽的女人，不动枕席之念的天真。”（《天真与经验》）这从他对妓女的态度上就也可窥见一斑，“所以天下最贞洁高尚的女性是娼妓。她们受尽人们的揶揄，历遍人间凄凉的情境，尝到一切辛酸的味道，若使她们的心还卓然自立，那么这颗心一定是满着同情和怜悯。”（《黑暗》）由此可见，梁遇春散文所流露出的率性与天真，是建立在深刻积累和理解基础上的天真，因而显得更加可贵。
三、率性而为
率性而为可以用来形容梁遇春的做文态度，这种流浪汉般恣意忘情的文风源于他做人的一种基本态度，用一句著名摇滚歌词来形容即是“如果注定凋零，索性忘情燃烧。”按照他的观点，如果要写出好的文章，必然要忠实于自己的内心，而那在第一时间内打动自己的、让自己激动欣喜的想法或灵感才是文章的精髓所在。好友冯至在他的散文集《泪与笑》所作的序中说：“他的文思如星珠串天，处处闪眼，然而没有一个线索，稍纵即逝，他不能同一面镜子一样，把甚么都收藏得起来。”可以看出他写作的即兴性。即兴往往带来一种全新的创造，所以梁遇春的散文能不落窠臼，周国平也曾在《泪与笑》的序里对他的这种独创性作出过评价：“他不受任何前辈先生的意见支配，他苦讨冥搜，他自己就是「象罔」。”在梁遇春的散文里，我们的确能感受到他在《谈“流浪汉”》中所提到的那种“无人无我，不失火气，也不失活气”的气质。
1、妙手偶得之
梁遇春的散文大多数属于“妙手偶得之”之作。他在《醉中梦话（一）》中曾专门以“做文章同用力气”为题写过一段专述，陈述自己的做文观。他觉得胡适之所说的“做文章是要用力气的”未免太正而不邪了，费力气如果是为了矫饰堆砌以迎合读者，还不如随手记下的随笔日记来得真实自然。“可见有时冲口出来的比苦心构造的还高一筹。” 然而梁遇春主张的随兴写作却并非指不加构思信口胡说，他赞赏的是一种在吃透技巧后的游刃有余状态，“卖力气的理想目的是使人家看不出卖力气的痕迹。”这也就是要先有“妙手”，才能把偶然迸发的灵感化为精妙作品。而梁遇春写作的随兴也可在他的很多散文中找到痕迹，如他在谈做文章同力气时引用一个记不清姓名的英国作者的话，就直接打个括号说：“名字却记不清了”，引了一段英文，又在后面打个括号说：“句子也记不清了，大概是这样吧”，丝毫没有为了使文章显得更加完满而细查引文出处的打算；在《醉中梦话（二）》中第四篇干脆就以“这篇是顺笔写去，信口开河，所以没有题目”为题，尽显其率性而为的做文态度。虽然看来似乎稍欠严谨，但却正显示了梁遇春的真实个性。
2、矛盾的言论才是真挚的
梁遇春既然认为矛盾是宇宙的根本原理，自然是不会在文章中掩饰自己内心种种矛盾混乱的想法。他在《一个“心力克”的微笑》里谈到人们为何要做“心力克”时说到了自己对于人世的许多苦衷。“自己呢，没有冷淡到能够做清闲的观客，隔江观火，又不能把自己哄住，投身到里面去胡闹一场，双脚踏着两船旁，这时倦于自己，倦于人生，这怎么好呢？”，他拿排架子来比人生，“比如，有人排架子，有人排有架子的架子，有人又排不屑计较架子有无的架子，有人排天真的架子，有人排既已世故了，何妨自认为世故的架子，许多架子合在一起，就把人生这个大虚空筑成八层楼台了，我们在那上面有的战战兢兢走着，有的昂首阔步走着，终免不了摔下来，另一个人来当那条架子了。”这种对命运人生的看透或多或少包含了些无奈，但不妨碍梁遇春继续冒着摔下的危险努力构建他自己的八层楼台，因为他无法说服自己退观一切。就像他自己说的那样：“天下只有矛盾的言论是真挚的，是有生气的，简直可以说才算得一贯。矛盾就是一贯，能够欣赏这个矛盾的人们于天地间一切矛盾就都能澈悟了。”
读梁遇春的散文，不论是早期的青春冲动、少年意气，还是后来的略带沉重，沧桑之叹，都不会让人觉得平淡如水，他就是一个生命旅途中的流浪汉，举杯对月，入火而舞。而对于他散文中存在的不足，台湾一位文人这样评论：“作者由于年轻、涉世未深，因此生命的历练，并未达深刻沉练的地步，文章的表现也并非完美无缺。然而，我们却可以从字里行间，一窥他努力经营生命的深刻与幽默的企图。对如此天才横溢的作者的作品，我们是可以用更宽容的眼光来欣赏的。”的确，在短暂的生命中，这个蹈火者散发的能量和热度，已足以令我们出汗。
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不只是笑话
HUPI @ 15:54
到底有几个明天呢？谁知道！也许我倒霉，只有十个了；您运气，还有二十个。。。
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不只是笑话
HUPI @ 15:24
翻译......
这个世界如此广大，生下来的都不一定是自己的儿子
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读梁遇春《春雨》
钟磬声
梁遇春是个短命的文学天才，在这个世上他仅仅活了短短的28年，便如同一颗流星，于瞬息间殒灭了，给予我们，这些倾羡他才华横溢的人们，留下了过多的遗憾和伤感。事情就是这样，早慧的诗人许多都是短命的。唐代的王勃、李贺，英国的雪莱、拜伦、济慈，俄国的普希金、叶赛宁、莱蒙托夫，以及与梁同时代的徐志摩、朱湘、刘梦苇等人都是一颗颗瞬息殒灭的流星，人们见到那流星瞬息的璀璨，每惯以无限的惆怅和伤感缅怀。
他留下来的作品并不多，除了二十余种外国文学作品的译著外，他自己的文字主要就是这本薄薄的，收有36篇散文小品在内的《春雨》了.
参考资料：
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