（一）精于立意
“凡文以意为主”。散文的“意”是存在于深厚的生活土壤和浩瀚的生活海洋中的。要获得它，必须依靠我们对生活的深入观察、感受、理解。因此，散文立意只要从生活实际出 发银瞎，凭着鲜明的感受，锋锐的观察能力，同人民同时代共同跳动的脉博，深厚的感情，丰富 的想象，深沉的思索，就会感到我们生活中洋溢着的诗意。这诗意，就是使我们心灵受到触 动的东西，使我们眼睛豁然开朗的东西，思想突然升华的东西，感情更为纯洁的东西，它就 诗的灵感。我们要为自己的散文立意就要赶紧捕捉住它。因为这里面有心灵的颤动，思想的 闪光。刘白羽说：“哪怕是微弱的闪耀也比没有闪耀要好，这才不是一般的照相，这才是文 学。”
譬如，一个作家去看茶花，品种繁多，美不胜收的茶花引起了他的思索：“茶花是美啊。 凡是生活中美的事物都是劳动创造的。是谁白天黑夜、积年累月，拿自己的汗水浇着花，象 抚育自己儿女一样抚育着花秧，终于培养出这样绝色的好花？应该感谢那为我们美化生活的 人。”这就是思想的闪耀，作家十分宝贵它，就及时把这个意思记下来。后来，他听一位花 匠介绍一种茶花说：“这叫童子面，花期迟，刚打开骨朵，开起来颜色深红，倒是最好看的。” 并没有引起思索，但他是记住这种茶花的名称的。过了一会，恰巧一群小孩也来看茶花，这 事引起了作家的注意，他看见孩子们一个个仰着鲜红的小脸，甜蜜蜜地笑着，唧唧喳喳叫个 不休，心灵猛然一颤，不禁脱口说出：“童子面茶花开了。”而花匠听了这话省悟后说：“真 的呢，再没有比这种童子面更好看的茶花了。”这话使得一个念头突然跳出他的脑海，他说：“我得到一幅画的构思。如果用最浓最艳的朱红画一大朵含露乍开的童子面茶花，岂不正可 以象征着祖国的面貌？”于是，作家就把看茶花引起的感受、思索写成一篇文情并茂的散文 《茶花赋》。这个作家就杨朔。而读者、评论者通过阅读就可以悟出作家写此文的立意：歌 颂如花的祖国，歌颂美化祖国的劳动人民。
（二）善于构思
构思是写作者对生活素材进行去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的加工、提炼 的过程。写作者要在构思中为散文的思想内容寻找尽量完美的艺术形式，使思想性与艺术性 达到和谐的统一。因此，构思要解决立意、选材、创造意境、确定体裁、基本手法、布局谋 篇等问题。这里着重讲讲确定体裁、寻找线索、创造意境三个问题。
第一、确定体裁。散文的体裁灵活多样。我们有了一个好的意思（思想），并且选取了 表现这一意思（思想）的材料，那么就要考虑：是写成书信体，还是写成日记体？是写成随 笔，还是写成偶感？是写成游记，还是写成回忆录？是写成序或跋，还是写成读后感？确定 具体体裁的原则是内容决定形式，形式为内容服务。譬如到苏州旅游之后，你感到要向父母 报告一下自己的游踪和观感，你就可以写成书信；你在游玩中遇到一些使你感动的人或事， 你就可以写随笔、漫录；你在游玩虎丘、狮子林、寒山寺、西园、留园等地之后，觉得寒山 寺的钟特别吸引人，并引起你的遐思，你就可以写成如《社稷坛抒情》那样诗意浓郁的抒情 文；你如果是旧地重游，吃到苏州某种土特产而忆起往事，则可以偏重于回忆，写成《小米 的回忆》那样的回忆式的散文……总之，要根据立意内容来确定表现形式--具体的体裁。
第二、寻找线索。散文的材料应该是很“散”的，每一个材料都是枝蔽一颗珍珠，但这些珍 珠互相之间有内在的联系，我们写作者要寻找一根线，用笔作针，将这些散乱的珍珠穿起来， 成为一串光彩夺目的珠圈、项链。那末，有哪些东西可以作为线索呢？
一是感情线索。我们的感情在生活中发生变化，如由厌恶到喜爱，或从喜欢到厌恶，就 可以用这条感情的线索把一些似乎没有关联的材料联结起来。如杨朔写《荔枝蜜》就是利用 感情线索，才猛搏州把儿时记忆、从化疗养、荔枝树林、苏轼诗词、喜尝蜂蜜、参观蜂场、赞扬蜜 蜂、农民劳动和夜晚梦蜂等事串连起来的。
二是事物线索。如曹靖华在日常生活中感受到：今天仍然需要发扬延安时期“小米加步 枪”的艰苦奋斗精神，就搜罗记忆中有关小米的往事，用小米把发生在不同地点、不同时间、不同情况下的事件组合在一起。许多托物咏志的散文也是以物为线索的，如茅盾的《白杨礼赞》。
三是人物线索。如写某一个人物在不同时间、不同地点的活动，可以用这个人物作为线 索串连起来，也可以用另一个人物把不同时间、不同地点、不同人物、不同内容的事物串连 起来。这个人物还可以是写作者本人——“我”。
四是思绪线索。如面对某一事物、景物沉思遐想，“鹜趋八极，心游万仞”，“观古今于 须臾，抚四海于一瞬”，“笼天地于形内，挫万物于笔端”。就能通过联想与想象，把有关的 材料组织在一起，表达原定的主题思想。如秦牧的《土地》、杨朔的《海市》、贾平凹的《丑 石》等。
五是景物线索。“一切景语皆情语也”。通过景物描写，在写景中融进写作者的思想感情。如《天山景物记》、《西湖即景》。
六是行动线索。如游记以游程行踪为线索。刘白羽写《长江三日》就以游程为主线来写， 当然，全文还有一条哲理性的思绪线索：“战斗——航进——穿过黑夜走向黎明”。
“文无定法”，散文的线索很多，以上六种线索是较为人们常用的。
第三、创设意境。散文的意境是情和景的交融，是意和境的统一，是作者浸透了时代精 神的主观感情、意志与自然环境和社会环境的统一。意是灵魂，境是血肉。意高则境深，意 低则境浅。散文的这种意境应是诗的意境，即所谓“诗情画意”。它是可以捉摸的，可以感 受的，是物质的，形象的，但它又是动人心弦的，震颤魂魄的，是精神的，性灵的。如朱自 清写《荷塘月色》，全篇着力于“淡淡的情趣’，顺着沿路走来、伫立凝想的线索，通过描绘 使小路、荷塘、花姿、月色、树影、雾气、灯光……色彩斑烂，可见可感，而叶香、蛙鸣、 蝉声，又可味可闻。更加上心情的抒写，巧妙的譬喻，创造出一种淡雅、闲静、情景交融的 意境。这种优美的意境，正是散文写作者要努力追求、刻意创造的。
构思方法可以向前人借鉴，更需自己创新。过去就有一个青年作者发明出一种“散文快 速构思法”，为《青春》、《采石》等刊物的编辑所重视。
（三）巧于布局 。散文一般篇幅短小，布局有方便的地方，但要布局得好，却因篇幅短小而有其难处。这 犹如一座大山上有小堆的乱石，常常无损大山的壮观。但是一个小园中有一堆乱石，就很容 易破坏园林之美。因此，散文的布局--结构十分重要。参观苏州园林，从它精巧的建筑布 局上，我们可以得到启示，可以借鉴它的园林建筑布局来考虑散文的布局。叶圣陶在《苏州 园林》中写道，苏州园林建筑的设计者和匠师们“讲究亭台轩榭的布局，讲究假山池沼的配 合，讲究花草树木的映衬，讲究近景远景的层次。总之，一切都要为构成完美的图画而存在， 决不容许有欠美伤美的败笔。”作为散文的写作来说，也要这样讲究材料的布局、配合、映 衬、层次。苏州园林不讲究对称，但散文布局有时则需讲究对称，或对比。叶圣陶又说：“苏 州园林在每一个角度都注意图画美。”那么，散文的整体布局要讲究艺术性，它的局部的布 局不是同样要讲究艺术性吗？ 至于布局的具体方法是很多的，前面讲的线索问题也与布局有关。这里可以着重提一下 的是：不少散文的布局都要巧设文眼，开头往往似谈家常，结尾则加以深化，画龙点睛， “卒章显其志”，并且首尾呼应，通体一贯，有机结合。初学散文写作，不妨学习这种布局 的方法。
（四）明于断续 。散文要“散”得起来，除了选材要有技巧之外，就是在叙写上要注意断续的技巧。明于 断续，才能使散文的行文上挥洒自如。贾平凹说：“记住：越是你知道多的地方，越要不写 或者写得很少；空白，这正是你要写的地方呢。”他认为，“讲究了‘空白’处理，一是散文 可以散起来，断续之，续断之，文能‘飞起’，神妙便显也。二是散文可以含蓄起来，古人 也讲过：意在笔先，故得举止闲暇，看似胡乱说，骨子里却有分数。”我们要多阅读古人优秀的散文作品，学习他人的断续技巧，在写作实践中多次运用之后就必然 熟能生巧。
参考资料：
文体一词，有种种含义，各人不同的理解。
其一，专指文章之体制。或曰体裁。我国古典文论里的“文体论”、“文章流别论”、“文章辨体”说等，就是对文章体制（体裁）的论说。
其二，指的是文章的本性，偏重在风格上。如简炼，如舒徐，如清新，如刚健，如沉雄，如秀丽，如凝重，如流美……等等，由于文章的体制、风格。同作家的个性、人格有密切关系，所以又往往将文体同作家艺术风格联系一起，如所谓“冰心体”，周作人的“小品体”，梁遇春的“伊里亚体”，鲁迅的“杂感体”，……等等；可是，在一篇文章里，其体制上的特点，同其体性上的特点，又常常是结合着的。比如鲁迅杂感文的“体制”，同其“简炼”的“体性”的统一；再如，称梁遇有的散文为“中国的伊里亚体”，那是由于他的散文在体制与体性上，都有点像英国十九世纪散文家查理.兰姆（笔名伊里亚，著有《伊里亚文集》）的随笔散文。
因此，人们在使用“文体”这一概念的时候，有时专指散文体制；有时系言散文之体性；有时则兼有双重含义，仅有所侧重而已。
这里所论之“文体美”乃是指体制与体性统一的，以作者个性为主导，以语言文字为基础的，诸种因素融合形成的散文形式美。
一、文体美之于散文
读一篇散文，我们首先触感到的是它的文体。正是通过其文体，而逐步感受其思想内容的。所以斯密兹在《小品文作法论》里这样说：在文学上，文体的可爱是无法形容，而不是超越一切的，适如栩栩的礼仪之于社交。甚至认为：“在文学史中。文体每每较思想能永垂不朽”，“一个人所说者，并没象他用什么方法说出那样重要”，“小品文作家的成功与否，是靠其文体”。为说明这一论点还作了一个比喻：如有一乡下少年，在一车房里，向你背诵哈姆莱特伟大的独白，虽则或许字字背得十分准确，然而你却觉得其平凡适如该少年；倘如由一大戏角背诵出来，则你好象“在闪电光下读莎士比亚”。
的确，优秀的文体，能够使我们在读散文的时候，产生特殊的美感和快感。李广田说，读英国散文家玛耳廷的散文，其自然而流利的文体，“每令人感到他不是在写文章，而是在一座破旧的老屋里，在幽暗的灯光下，当夜深人静的时候。他在低声地同我们诉说前梦，把人引到一种和平的空气里”。同样，冰心的文体，常常将读者引进一个如冰雪般澄澈的境界，聆听她温柔的低诉；周作人的文体，则又仿佛把我们带到一座雨中的“江村小屋”，一面饮茶，一面听他平淡而有深味的闲话；读徐志摩的散文，犹如在华采纷呈，瞬息变幻的夕阳里，听雨后乱泉的直流，狂流；而读梁遇春的散文，则仿佛仰首夜空，看满天星珠的闪烁……。散文文体之美，确实是丰富多采，不可形容的。梁实秋在《论散文》里曾说：有上帝开天辟地的创造，又有《圣经》那样庄严简炼的文字，所以我们才有空前绝后的《圣经》文学。
《圣经》文学，是否“空前绝后”，我们姑且不论；但是，既有“高超”的思想、又有优秀的文体，两者完美结合，才有脍炙人口的散文佳作，这确是文章至理。
所以，我们在不断锻炼思想的同时，不可不重视锻炼自己的文体。
二、文体美之主要表现
诚然，每位作家的散文，都有自己的文体美；但是，就散文这一体裁本身来说，在文体美上有什么特殊要求。共同特色呢？
我想，对这一问题的回答，可以概括为六个字：精悍、清新、流动。
散文文体应当是精悍的散文的文体，首先应当是精悍的。我们从浩繁的论述散文特点的文字里，可以得出一个共同的结论：散文是一种最精悍的文学体裁。所以，仅从形式上着眼，散文的精悍，同文体的精悍是合二而一的。
散文文体的精悍，主要来自三方面：一是反映生活的集中。前面已经讲过，“集中在一点上”，“尖锐地”反映事物，是散文的突出特征之一。一篇散文，总是力求把一件事物、一种感受的最精彩的一点写出来。最忌材料的庞杂、冗漫。尽管有时旁征博引，说古论今，但其材料也是经过了精心剪裁取舍的。如周作人的《山中杂记》，无论从取材，还是从行文上看，乍读都给人以支离、繁杂的感觉，但仔细一读，就会发现其“杂”中有“精”，似散漫而未尝无伏线。每一章文字，皆有一统一的主旨和情调。
二是语言的精确。我们说，散文的语言既要简炼，又要畅达，简炼与畅达统一的基础就是准确。没有语言的精确，状一物，写一事，费辞甚多，尚不能达情尽意，又何谈文体的精悍！杨朔的文体，是众所公认的短小精悍，干净利落的。显然这是同他语言上的精确、简炼分不开的。试以他对散文《海市》开头几句的加工修改为例：初稿是：我的故乡蓬莱是座偎山抱海的古城，景致却不错。不是小，倒也有点小小的。特别是城北丹崖山陡乱壁上的那座凌空欲飞的蓬莱阁，更有气势。你走到阁上，倚着栏杆一望，只望见海天茫茫、那种空明清碧的景色，真可以把五脏六腑洗得于干净净。
经过三次修改，（一、二两次修改稿的文字在此从略），最后定稿发表时的文字是这样的：我的故乡蓬莱是个偎山抱海的古城，城不大，风景却别致。特别是城北丹崖山峭壁上那座凌空欲飞的蓬莱阁，更有气势。你倚在阁上，一望那海天茫茫、空明澄碧的景色，真可以把你的五脏六腑洗得干干净净。
通过两稿比较，可以看出：两处较多的、重要的改动是：
（1）将初稿中的文字：“景致却不错。不是小，倒也有点小小的”删去，改写成：“城不大，风景却别致”。由原来的十五个字，锤炼作七个字。文字减少了大半，而对蓬莱古城特点的描写，却更加准确而突出了。
（2）将初稿中的“你走到阁上，倚着栏杆一望”，改为“你倚在阁上”，既交待出观景的地点，又写出观景者悠然自得的情趣；而将那“一望”的动作留给下文：“一望那海天茫茫……”这就写出了那种放眼远望的开阔气势；又将“空明清碧”改为“空明澄碧”，而“清”作“澄”，不仅词义更加精确，而且读起来也感到音调更加铿锵和谐了。
不难看出：初稿的文字不够准确、简炼；定稿的文字，则十分简洁，故其文体也显得短小精悍了。
三是表意的透彻。透彻，这是更深刻的精确。散文的状物写景，表情达意，不只要求一般的清晰、准确，而且还总是力求做到非常的强劲、透彻。所写的内容，不光使人一目了然，而且还要有“力透七札”之感。这种透彻，也就是老舍说的“一针见血”地把事物写出来的功夫。读透彻的描写，会使人感到有着“剥去一层”的明晰，古人云：“剥去一层，方有至理可言”，犹如“凿开顽璞，方始见玉”。
散文家的文字，不论是抒情、描写或议论，都应当有这种开璞见玉的透彻。
透彻同真正的含蓄并不矛盾。真正的含蓄，可以说是透彻的极致，是透彻的一种“变形”的表现。批评家们认为：艺术上的“朦胧”，是一种“深奥之明白”；“幽默”，实在是一种非凡的“机智”；“反语”，正是把真相看穿的产物。
总之，上面所说的“集中”、“精确”、‘“透彻”，乃为文体精悍的三要求。
散文文体应当是清新的美好的文体给予读者的感觉，总是十分清新的。就象郑振择所描述的那样：譬若清新的朝曙，皎洁的夜月，翠绿的森林，澄明的碧湖，今天看他是如此的可爱，明天看他也是如此的可爱，今年看他是如此的美丽，明年乃至无数年之后看他，也固是如此的美丽。……
如何得此清新之文体呢？主要途径有二：
一是洗去陈词滥调。一篇散文，如果文字中夹杂一些陈词滥调，就象是皎洁的夜月被云彩遮掩，澄碧的湖面漂着一些纸屑、油垢，其皎月。碧湖给人的清新之感，便消失了。
二是不断创造新的形式和文体。郑振择在《新与旧》一文里，着重谈的就是新形式的创造。他说：我们称某某体的文艺为新的文艺，乃是说，这种文体是新鲜的，是尚待大作家去运用他的，他的声是清新的，他的形是特异的，可以使厌见厌闻陈腐文体的人，心神为之一爽，并不是说所有这种新的某某体的作品都是好的。
他的文章里，还批判了所谓“旧皮袋装新酒”的观点，他说：“我们要知道旧的形式既已弃敝而使人厌倦，即使有天才极高的人，有意境极高的想象，而一放在旧形式中，亦觉的拘束掣肘，蒙上了一层枯腐的灰色尘，把意境和文才都毁坏无遗”。
清新的文体，常使人耳目为之一新，精神为之一爽，具有引人人胜的魁力和长久的生命力。那些散文名字的文体，之所以使人“可爱”，甚至有不少人争相模仿，其原因就在它是“清新”的，不仅在语言文字上，务去陈词滥调，而且在构思上，结构上，描写手法上，……都有自己的创新。当前，我们散文创作的一个重要课题，就是文体上的进一步解放和创新。读者渴望读到文体清新的散文；作者应当在对于那些散文名家优秀文体认真研讨、借鉴的基础上，努力创造出自己的新文体。
散文文体应当是流动的散文的文体，应当象是一泓清泉那样的活泼流动的，而决不能如一潭死水那样的停滞和沉闷。
文体的流动，这是作者思想感情在语言文字中的有节奏的前进。我们正是伴随着这种有节奏的流动，感受着作者思想感情的发展、变化、曲折、起伏的。使人有时人新地。时见新意之感。
构成文体流动美的因素，主要是语句的变化。
短句的排比，给人以快速的流动感，象：卷地的狂风，爽利的冰雹，倾落的骤雨，震惊的疾雷，呵呵！千万铁甲中的金鼓的鸣声，无量数的健儿呐喊……
这种急促的节奏，快速的流动，使人强烈地感受到急风暴雨、电闪雷呜、瞬息变幻的气氛。再如：过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾经存活。死亡的生命已经朽腐。我对于这朽腐有大欢喜，因为我借此知道它还非空虚。
这种流动不仅是快速的，而且是有力的，它简直象是一道急流，打着漩涡向前流去。
长而散的句式，给人的流动感是缓慢的。这种流动，是很适合于娓娓叙事和绵绵抒情的，如：进屋里来便见你的影子更显得黯淡了，我就取笔在你的影子周围描出一个轮廓，你的影子渐渐的模模糊糊地，朦朦胧胧地化为缕缕的青灰的雾痕袅移着，我凝目望那烟子直扯着一根线穿出了窗棂以后，才觉到有些什么失掉了。我惘然对着你遗留下的黑曲线的轮廓掉下一滴泪来。
这种缓慢的流动，好似一根扯不断的长丝那样袅娜、缠绵。
句子的省略，或倒置，又常常给人以跳动、闪烁感。如：“这笑容仿佛在那儿看见过似的，什么时候，我曾……”我不知不觉的便坐在窗口下想，默默的想。作者在“我曾”后面使用了省略号；后面，不说“便坐在窗口下默默的想”，而将一个“想”字，分成两个层次，在第一个“想”字后，跟进一个“默默的想”，形成一种流动的跳荡和闪烁，维妙维肖地表现出作者独自默想时的思绪活动状态。再如：在这艳丽的日辉中，只见愉悦与欢舞与生趣，希望，闪烁的希望，在荡漾，在无穷的碧空中，在绿叶的光泽里，在虫鸟的歌吟中，在青草的摇曳中夏之荣华，春之成功。春光与希望，是长驻的；自然与人生，是调谐。
这里，排比、倒装、省略的句式造成一种跳荡、闪烁而又湍急的流动美。
三、文体美之构成
如前所述，文体美乃是一个“以作者个性为主导，以语言文字为基础的，诸种因素融合成功”的整体美，而不是一枝一节的美。约翰生在谈到关于作家作品的研究方法时曾经说过这样一段话：断章取义的赞扬莎士比亚，好比卖屋的人拿一块砖到市场上去做广告。研究任何人的作品，都不能以一斑论金豹，须总观全局，看它所生的总印象如何。上乘的作品的佳胜处，都在总印象，而不在一章一句的精练。
文体的“佳胜处”，即“文体美”，也都在“总印象”，而不在“一章一句的精炼”。比如前人评司马迁之文：“连山断岭，峰头参差”，“如画长江万里图”，“如大塘上打纤，千船万船，不相妨碍”；评韩非之文：“如长江大河，浑浩流转”，且有“渊然之光，苍然之色”，评周作人文体，曰“舒徐自在”，“平和冲淡”；评冰心文体，曰“温柔隽丽”，“一清如水”，评朱自清文体，曰“真挚清幽”；评鲁迅文体，曰“简炼得象一把匕首”……，很显然，这些评语，都是文章给人的“总印象”，非就文章的“一章一句”而言。
作为“总印象”的文体美，是由多种因素构成的；这些因素，概括起来，不外乎三大类，一是方法的：二是语言的，三是性格的。
（一）方法的。每个散文家都有表现思想感情的习惯方法。这方法，包括构思、剪裁、结构、描写等具体特征。
一般来看：在构思上寻找意境，或找出“焦点”的构思方法，易使文体富有“诗画境”的精致美；反之，只牵着一缕情思，围绕一个中心（题旨）即兴发展的写法，易使文体显出“行云流水”般的舒徐美。
在剪裁上对材料，严格取舍，删繁就简，再三剪裁，其文体常如疏竹、瘦石，清朗、玲珑；反之，谈古论今，东拉西扯，旁征博引，其文体也自有一种潇洒劲儿，但弄不好，就会失之于支离、散漫。
在结构上布局精巧者，其文体显得谨严有致；大开大阖者，其文体显得气势磅礴；顺势行文者，其文体显得自由流动。
在描写上工笔细描，其文体有柔腻之美；夹叙夹议，其文体有朴素之味；冷嘲热讽，其文体必使人感到严峻刻峭；反语暗喻，其文体常使人觉得蔼然有趣。
总之，表现方法上的特征，都是构成散文之文体美的重要因素。
（二）语言的。在文体美的构成上，语言的因素，似乎比方法的因素更重要。
周作人在《志摩纪念》一文里，谈到散文流派时，有这样一段话：……志摩可以与冰心女士归在一派，仿佛是鸭儿梨的样子，流丽清脆，在白话的基本上加入古文方言欧化种种成分，使引车卖浆之徒的话进而为一种富有表现力的文章，这就是单从文体变迁上讲也是很大的一个贡献了。确实，文体变迁的一个最重要的因素和标志，就是表现工具语言上的变化。
我们说，语言并非是构成文体美的唯一因素，但确是一个较“方法的”因素更为重要的因素。诸如：文字的精确、简炼，必然带来文体的明晰、简洁；词藻的丰富、华美，常使文体显得繁褥、浓丽；多用长句者，其文体自有一种浩瀚流转之势；而短句的排列，又使文体显得精悍、紧凑；古文成分稍多一些，其文体常有简古之风；而多用口语者，其文体自有活泼之趣。偶句，使文体凝炼。散句，使文体流动；排比，给文体增加一泻千里的气势；重复，给文体带来一唱三叹的节奏；……
还有，如字音的清浊，语调的低昂，节奏的快慢等等，所有这语言上的种种因素，都深刻、有力地影响着散文文体的特色。而一个作家的性格，他的文体美，也是通过他的语言具体表现出来的。象徐志摩散文的那繁富而艳丽的词藻，那排比而自由的句式，那抑扬而变化的音调……，无疑正是徐志摩的自由华丽文体的具体体现，也是其个人主义、乍喜乍愁、热烈冲动的性格的具体体现。
（三）性格的。构成文体美的因素，不仅有“方法的”，“语言的”，还有“性格的”。有人说：文体“绝对不是一个个别的品性，却是一个人所有智识和道德的总集合，适如光之于别的集合住而成为日球”。这话是颇为中肯的。我们前面已经说过，在文体美的构成上，作家的性格，乃是起主导作用的因素。这是因为：不论是“方法的”或“语言的”选择，无不受着作家性格的制约；同时，作家的性格，又无不暗暗透入“方法的”、“语言的”因素中去。郁达夫在《中国新文学大系散文二集.导言》里，正是结合作家性格来分析其文体、风格的。他说，鲁迅是“一味急进，宁为玉碎”，“尽是诛心之论”，表现事物，只求抓住要害，三言两语，把主题道破，文字“辛辣干脆，全近讽刺”，其文体“简炼得象一把匕首，能以寸铁杀人，一刀见血”。而周作人则性喜平和、中庸，作文追慕朴素自然，故其文体舒徐自在，平和冲淡。他评论冰心，曰：“意在言外，文必己出，哀而不伤，动中法度，是女士的生命，亦即是女土的文章之极致”。其它像：朱自清、丰子恺、叶绍钧、许地山……；其文体的特征，无不一一同其生平、性格有直接关系。
只不过作家的性格在文体构成上的作用，是暗中调合、潜移默化的作用，因此，在具体分析文体构成的诸种因素时，它常常被忽略，而不被单独拿出来加以论述。
实际上，如果我们忽视了性格的作用，那么，在文体美上所表现的异采纷呈的现象，便难以得到圆满的解释。
散文，是一种最适合于书写作者主观感受的文学形式，是一种“自我”的、“个性”的文学。所谓“文如其人”，即一篇文章里所折射给读者的亮点正是作者的情操和灵魂。
散文分叙事散文、抒情散文和议论散文几种。“散文的体裁，其实是大可以随便的，有破绽也无妨。”（鲁迅《怎么写》）只要内心有话要说，几乎每个人都能写作。散文并无一定的规格和限制，不像小说有对话，有人物的描写，有故事的情节；不像戏剧需要制造冲突以表现其张力，更需要透过第三者的表演来呈现；也不像诗歌讲究音调与韵脚，讲究意象化。散文基本上不在乎这些框框，游记、书信，日记也是一种散文的方式，论文、艺术小品都可以涵盖在内。
如何写好一篇散文呢？作为一个作者，得有一些必
如何写好散文
文体一词，有种种含义，各人不同的理解。
其一，专指文章之体制。或曰体裁。我国古典文论里的“文体论”、“文章流别论”、“文章辨体”说等，就是对文章体制（体裁）的论说。
其二，指的是文章的本性，偏重在风格上。如简炼，如舒徐，如清新，如刚健，如沉雄，如秀丽，如凝重，如流美……等等，由于文章的体制、风格。同作家的个性、人格有密切关系，所以又往往谈启橘将文体同作家艺术风格联系一起，如所谓“冰心体”，周作人的“小品体”，梁遇春的“伊里亚体”，鲁迅的“杂感体”，……等等；可是，在一篇文章里，其体制上的特点，同其体性上的特点，又常常是结合着的。比如鲁迅杂感文的“体制”，同其“简炼”的“体性”的统一；再如，称梁遇有的散文为“中国的伊里亚体”，那是由于他的散文在体制与体性上，都有点像英国十九世纪散文家查理.兰姆（笔名伊里亚，著有《伊里亚文集》）的随笔散文。
因此，人们在使用“文体”这一概念的时候，有时专指散文体制；有时系言散文之体性；有时则兼有双重含义，仅有所侧重而已。
这里所论之“文体美”乃是指体制与体性统一的，以作者个性为主导，以语言文字为基础的，诸种因素融合形成的散文形式美。
一、文体美之于散文
读一篇散文，我们首先触感到的是它的文体。正是通过其文体，而逐步感受其思想内容的。所以斯密兹在《小品文作法论》里这样说：在文学上，文体的可爱是无法形容，而不是超越一切的，适如栩栩的礼仪之于社交。甚至认为：“在文学史中。文体每每较思想能永垂不朽”，“一个人所说者，并没象他用什么方法说出那样重要”，“小品文作家的成功与否，是靠其文体”。为说明这一论点还作了一个比喻：如有一乡下少年，在一车房里，向你背诵哈姆莱特伟大的独白，虽则或许字字背得十分准确，然而你却觉得其平凡适如该少年；倘如由一大戏角背诵出来，则你好象“在闪电光下读莎士比亚”。
的确，优秀的文体，能够使我们在读散文的时候，产生特殊的美感和快感。李广田说，读英国散文家玛耳廷的散文，其自然而流利的文体，“每令人感到他不是在写文章，而是在一座破旧的老屋里，在幽暗的灯光下，当夜深人静的时候。他在低声地同我们诉说前梦，把人引到一种和平的空气里”。同样，冰心的文体，常常将读者引进一个如冰雪般澄澈的境界，聆听她温柔的低诉；周作人的文体，则又仿佛把我们带到一座雨中的“江村小屋”，一面饮茶，一面听他平淡而有深味的闲话；读徐志摩的散文，旁雀犹如在华采纷呈，瞬息变幻的夕阳里，听雨后乱泉的直流，狂流；而读梁遇春的散文，则仿佛仰首夜空，看满天星珠的闪烁……。散文文体之美，确实是丰富多采，不可形容的。梁实秋在《论散文》里曾说：有上帝开天辟地的创造，又有《圣经》那样庄严简炼的文字，所以我们才有空前绝后的《圣经》文学。
《圣经》文学，是否“空前绝后”，我们姑且不论；但是，既有“高超”的思想、又有优秀的文体，两者完美结合，才有脍炙人口的散文佳作，这确是文章至理。
所以，我们在不断锻炼思想的同时，不可不重视锻炼自己的文体。
二、文体美之主要表现
诚然，每位作家的散文，都有自己的文体美；但是，就散文这一体裁本身来说，在文体美上有什么特殊要求。共同特色呢？
我想，对这一问题的回答，可以概括为六个字：精悍、清新、流动。
散文文体应当是精悍的散文的文体，首先应当是精悍的。我们从浩繁的论述散文特点的文字里，可以得出一含团个共同的结论：散文是一种最精悍的文学体裁。所以，仅从形式上着眼，散文的精悍，同文体的精悍是合二而一的。
散文文体的精悍，主要来自三方面：一是反映生活的集中。前面已经讲过，“集中在一点上”，“尖锐地”反映事物，是散文的突出特征之一。一篇散文，总是力求把一件事物、一种感受的最精彩的一点写出来。最忌材料的庞杂、冗漫。尽管有时旁征博引，说古论今，但其材料也是经过了精心剪裁取舍的。如周作人的《山中杂记》，无论从取材，还是从行文上看，乍读都给人以支离、繁杂的感觉，但仔细一读，就会发现其“杂”中有“精”，似散漫而未尝无伏线。每一章文字，皆有一统一的主旨和情调。
二是语言的精确。我们说，散文的语言既要简炼，又要畅达，简炼与畅达统一的基础就是准确。没有语言的精确，状一物，写一事，费辞甚多，尚不能达情尽意，又何谈文体的精悍！杨朔的文体，是众所公认的短小精悍，干净利落的。显然这是同他语言上的精确、简炼分不开的。试以他对散文《海市》开头几句的加工修改为例：初稿是：我的故乡蓬莱是座偎山抱海的古城，景致却不错。不是小，倒也有点小小的。特别是城北丹崖山陡乱壁上的那座凌空欲飞的蓬莱阁，更有气势。你走到阁上，倚着栏杆一望，只望见海天茫茫、那种空明清碧的景色，真可以把五脏六腑洗得于干净净。
经过三次修改，（一、二两次修改稿的文字在此从略），最后定稿发表时的文字是这样的：我的故乡蓬莱是个偎山抱海的古城，城不大，风景却别致。特别是城北丹崖山峭壁上那座凌空欲飞的蓬莱阁，更有气势。你倚在阁上，一望那海天茫茫、空明澄碧的景色，真可以把你的五脏六腑洗得干干净净。
通过两稿比较，可以看出：两处较多的、重要的改动是：
（1）将初稿中的文字：“景致却不错。不是小，倒也有点小小的”删去，改写成：“城不大，风景却别致”。由原来的十五个字，锤炼作七个字。文字减少了大半，而对蓬莱古城特点的描写，却更加准确而突出了。
（2）将初稿中的“你走到阁上，倚着栏杆一望”，改为“你倚在阁上”，既交待出观景的地点，又写出观景者悠然自得的情趣；而将那“一望”的动作留给下文：“一望那海天茫茫……”这就写出了那种放眼远望的开阔气势；又将“空明清碧”改为“空明澄碧”，而“清”作“澄”，不仅词义更加精确，而且读起来也感到音调更加铿锵和谐了。
不难看出：初稿的文字不够准确、简炼；定稿的文字，则十分简洁，故其文体也显得短小精悍了。
三是表意的透彻。透彻，这是更深刻的精确。散文的状物写景，表情达意，不只要求一般的清晰、准确，而且还总是力求做到非常的强劲、透彻。所写的内容，不光使人一目了然，而且还要有“力透七札”之感。这种透彻，也就是老舍说的“一针见血”地把事物写出来的功夫。读透彻的描写，会使人感到有着“剥去一层”的明晰，古人云：“剥去一层，方有至理可言”，犹如“凿开顽璞，方始见玉”。
散文家的文字，不论是抒情、描写或议论，都应当有这种开璞见玉的透彻。
透彻同真正的含蓄并不矛盾。真正的含蓄，可以说是透彻的极致，是透彻的一种“变形”的表现。批评家们认为：艺术上的“朦胧”，是一种“深奥之明白”；“幽默”，实在是一种非凡的“机智”；“反语”，正是把真相看穿的产物。
总之，上面所说的“集中”、“精确”、‘“透彻”，乃为文体精悍的三要求。
散文文体应当是清新的美好的文体给予读者的感觉，总是十分清新的。就象郑振择所描述的那样：譬若清新的朝曙，皎洁的夜月，翠绿的森林，澄明的碧湖，今天看他是如此的可爱，明天看他也是如此的可爱，今年看他是如此的美丽，明年乃至无数年之后看他，也固是如此的美丽。……
如何得此清新之文体呢？主要途径有二：
一是洗去陈词滥调。一篇散文，如果文字中夹杂一些陈词滥调，就象是皎洁的夜月被云彩遮掩，澄碧的湖面漂着一些纸屑、油垢，其皎月。碧湖给人的清新之感，便消失了。
二是不断创造新的形式和文体。郑振择在《新与旧》一文里，着重谈的就是新形式的创造。他说：我们称某某体的文艺为新的文艺，乃是说，这种文体是新鲜的，是尚待大作家去运用他的，他的声是清新的，他的形是特异的，可以使厌见厌闻陈腐文体的人，心神为之一爽，并不是说所有这种新的某某体的作品都是好的。
他的文章里，还批判了所谓“旧皮袋装新酒”的观点，他说：“我们要知道旧的形式既已弃敝而使人厌倦，即使有天才极高的人，有意境极高的想象，而一放在旧形式中，亦觉的拘束掣肘，蒙上了一层枯腐的灰色尘，把意境和文才都毁坏无遗”。
清新的文体，常使人耳目为之一新，精神为之一爽，具有引人人胜的魁力和长久的生命力。那些散文名字的文体，之所以使人“可爱”，甚至有不少人争相模仿，其原因就在它是“清新”的，不仅在语言文字上，务去陈词滥调，而且在构思上，结构上，描写手法上，……都有自己的创新。当前，我们散文创作的一个重要课题，就是文体上的进一步解放和创新。读者渴望读到文体清新的散文；作者应当在对于那些散文名家优秀文体认真研讨、借鉴的基础上，努力创造出自己的新文体。
散文文体应当是流动的散文的文体，应当象是一泓清泉那样的活泼流动的，而决不能如一潭死水那样的停滞和沉闷。
文体的流动，这是作者思想感情在语言文字中的有节奏的前进。我们正是伴随着这种有节奏的流动，感受着作者思想感情的发展、变化、曲折、起伏的。使人有时人新地。时见新意之感。
构成文体流动美的因素，主要是语句的变化。
短句的排比，给人以快速的流动感，象：卷地的狂风，爽利的冰雹，倾落的骤雨，震惊的疾雷，呵呵！千万铁甲中的金鼓的鸣声，无量数的健儿呐喊……
这种急促的节奏，快速的流动，使人强烈地感受到急风暴雨、电闪雷呜、瞬息变幻的气氛。再如：过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾经存活。死亡的生命已经朽腐。我对于这朽腐有大欢喜，因为我借此知道它还非空虚。
这种流动不仅是快速的，而且是有力的，它简直象是一道急流，打着漩涡向前流去。
长而散的句式，给人的流动感是缓慢的。这种流动，是很适合于娓娓叙事和绵绵抒情的，如：进屋里来便见你的影子更显得黯淡了，我就取笔在你的影子周围描出一个轮廓，你的影子渐渐的模模糊糊地，朦朦胧胧地化为缕缕的青灰的雾痕袅移着，我凝目望那烟子直扯着一根线穿出了窗棂以后，才觉到有些什么失掉了。我惘然对着你遗留下的黑曲线的轮廓掉下一滴泪来。
这种缓慢的流动，好似一根扯不断的长丝那样袅娜、缠绵。
句子的省略，或倒置，又常常给人以跳动、闪烁感。如：“这笑容仿佛在那儿看见过似的，什么时候，我曾……”我不知不觉的便坐在窗口下想，默默的想。作者在“我曾”后面使用了省略号；后面，不说“便坐在窗口下默默的想”，而将一个“想”字，分成两个层次，在第一个“想”字后，跟进一个“默默的想”，形成一种流动的跳荡和闪烁，维妙维肖地表现出作者独自默想时的思绪活动状态。再如：在这艳丽的日辉中，只见愉悦与欢舞与生趣，希望，闪烁的希望，在荡漾，在无穷的碧空中，在绿叶的光泽里，在虫鸟的歌吟中，在青草的摇曳中夏之荣华，春之成功。春光与希望，是长驻的；自然与人生，是调谐。
这里，排比、倒装、省略的句式造成一种跳荡、闪烁而又湍急的流动美。
三、文体美之构成
如前所述，文体美乃是一个“以作者个性为主导，以语言文字为基础的，诸种因素融合成功”的整体美，而不是一枝一节的美。约翰生在谈到关于作家作品的研究方法时曾经说过这样一段话：断章取义的赞扬莎士比亚，好比卖屋的人拿一块砖到市场上去做广告。研究任何人的作品，都不能以一斑论金豹，须总观全局，看它所生的总印象如何。上乘的作品的佳胜处，都在总印象，而不在一章一句的精练。
文体的“佳胜处”，即“文体美”，也都在“总印象”，而不在“一章一句的精炼”。比如前人评司马迁之文：“连山断岭，峰头参差”，“如画长江万里图”，“如大塘上打纤，千船万船，不相妨碍”；评韩非之文：“如长江大河，浑浩流转”，且有“渊然之光，苍然之色”，评周作人文体，曰“舒徐自在”，“平和冲淡”；评冰心文体，曰“温柔隽丽”，“一清如水”，评朱自清文体，曰“真挚清幽”；评鲁迅文体，曰“简炼得象一把匕首”……，很显然，这些评语，都是文章给人的“总印象”，非就文章的“一章一句”而言。
作为“总印象”的文体美，是由多种因素构成的；这些因素，概括起来，不外乎三大类，一是方法的：二是语言的，三是性格的。
（一）方法的。每个散文家都有表现思想感情的习惯方法。这方法，包括构思、剪裁、结构、描写等具体特征。
一般来看：在构思上寻找意境，或找出“焦点”的构思方法，易使文体富有“诗画境”的精致美；反之，只牵着一缕情思，围绕一个中心（题旨）即兴发展的写法，易使文体显出“行云流水”般的舒徐美。
在剪裁上对材料，严格取舍，删繁就简，再三剪裁，其文体常如疏竹、瘦石，清朗、玲珑；反之，谈古论今，东拉西扯，旁征博引，其文体也自有一种潇洒劲儿，但弄不好，就会失之于支离、散漫。
在结构上布局精巧者，其文体显得谨严有致；大开大阖者，其文体显得气势磅礴；顺势行文者，其文体显得自由流动。
在描写上工笔细描，其文体有柔腻之美；夹叙夹议，其文体有朴素之味；冷嘲热讽，其文体必使人感到严峻刻峭；反语暗喻，其文体常使人觉得蔼然有趣。
总之，表现方法上的特征，都是构成散文之文体美的重要因素。
（二）语言的。在文体美的构成上，语言的因素，似乎比方法的因素更重要。
周作人在《志摩纪念》一文里，谈到散文流派时，有这样一段话：……志摩可以与冰心女士归在一派，仿佛是鸭儿梨的样子，流丽清脆，在白话的基本上加入古文方言欧化种种成分，使引车卖浆之徒的话进而为一种富有表现力的文章，这就是单从文体变迁上讲也是很大的一个贡献了。确实，文体变迁的一个最重要的因素和标志，就是表现工具语言上的变化。
我们说，语言并非是构成文体美的唯一因素，但确是一个较“方法的”因素更为重要的因素。诸如：文字的精确、简炼，必然带来文体的明晰、简洁；词藻的丰富、华美，常使文体显得繁褥、浓丽；多用长句者，其文体自有一种浩瀚流转之势；而短句的排列，又使文体显得精悍、紧凑；古文成分稍多一些，其文体常有简古之风；而多用口语者，其文体自有活泼之趣。偶句，使文体凝炼。散句，使文体流动；排比，给文体增加一泻千里的气势；重复，给文体带来一唱三叹的节奏；……
还有，如字音的清浊，语调的低昂，节奏的快慢等等，所有这语言上的种种因素，都深刻、有力地影响着散文文体的特色。而一个作家的性格，他的文体美，也是通过他的语言具体表现出来的。象徐志摩散文的那繁富而艳丽的词藻，那排比而自由的句式，那抑扬而变化的音调……，无疑正是徐志摩的自由华丽文体的具体体现，也是其个人主义、乍喜乍愁、热烈冲动的性格的具体体现。
（三）性格的。构成文体美的因素，不仅有“方法的”，“语言的”，还有“性格的”。有人说：文体“绝对不是一个个别的品性，却是一个人所有智识和道德的总集合，适如光之于别的集合住而成为日球”。这话是颇为中肯的。我们前面已经说过，在文体美的构成上，作家的性格，乃是起主导作用的因素。这是因为：不论是“方法的”或“语言的”选择，无不受着作家性格的制约；同时，作家的性格，又无不暗暗透入“方法的”、“语言的”因素中去。郁达夫在《中国新文学大系散文二集.导言》里，正是结合作家性格来分析其文体、风格的。他说，鲁迅是“一味急进，宁为玉碎”，“尽是诛心之论”，表现事物，只求抓住要害，三言两语，把主题道破，文字“辛辣干脆，全近讽刺”，其文体“简炼得象一把匕首，能以寸铁杀人，一刀见血”。而周作人则性喜平和、中庸，作文追慕朴素自然，故其文体舒徐自在，平和冲淡。他评论冰心，曰：“意在言外，文必己出，哀而不伤，动中法度，是女士的生命，亦即是女土的文章之极致”。其它像：朱自清、丰子恺、叶绍钧、许地山……；其文体的特征，无不一一同其生平、性格有直接关系。
只不过作家的性格在文体构成上的作用，是暗中调合、潜移默化的作用，因此，在具体分析文体构成的诸种因素时，它常常被忽略，而不被单独拿出来加以论述。
实际上，如果我们忽视了性格的作用，那么，在文体美上所表现的异采纷呈的现象，便难以得到圆满的解释。
文体一词，有种种含义，各人不同的理解。
其一，专指文章之体制。或曰体裁。我国古典文论里的“文体论”、“文章流别论”、“文章辨体”说等，就是对文章体制（体裁）的论说。
其二，指的是文章的本性，偏重在风格上。如简炼，如舒徐，如饥颂闹清新，如刚健，如沉雄，如秀丽，如凝重，如流美……等等，由于文章的体制、风格。同作家的个性、人格有密切关系，所以又往往将文体同作家艺术风格联系一起，如所谓“冰心体”，周作人的“小品体”，梁遇春的“伊里亚体”，鲁迅的“杂感体”，……等等；可是，在一篇文章里，其体制上的特点，同其体性上的特点，又常常是结合着的。比如鲁迅杂感文的“体制”，同其“简炼”的“体性”的统一；再如，称樱袭梁遇有的散文为“中国的伊里亚体”，那是由于他的散文在体制与体性上，都有点像英国十九世纪散文家查理.兰姆（笔名伊里亚，著有《伊里亚文集》）的随笔散文。
因此，人们在使用“文体”这一概念的时候，有时专指散文体制；有时系言散文之体性；有时则兼有双重含义，仅有所侧重而已。
这里所论之“文体美”乃是指体制与体性统一的，以作者个性为主导，以语言文字为基础的，诸种因素融合形成的散文形式美。
一、文体美之于散文
读一篇散文，我们首先触感到的是它的文体。正是通过其文体，而逐步感受其思想内容的。所以斯密兹在《小品文作法论》里这样说：在文学上，文体的可爱是无法形容，而不是超越一切的，适如栩栩的礼仪之于社交。甚至认为：“在文学史中。文体每每较思想能永垂不朽”，“一个人所说者，并没象他用什么方法说出那样重要”，“小品文作家的成功与否，是靠其文体”。为说明这一论点还作了一个比喻：如有一乡下少年，在一车房里，向你背诵哈姆莱特伟大的独白，虽则或许字字背得十分准确，然而你却觉得其烂罩平凡适如该少年；倘如由一大戏角背诵出来，则你好象“在闪电光下读莎士比亚”。
的确，优秀的文体，能够使我们在读散文的时候，产生特殊的美感和快感。李广田说，读英国散文家玛耳廷的散文，其自然而流利的文体，“每令人感到他不是在写文章，而是在一座破旧的老屋里，在幽暗的灯光下，当夜深人静的时候。他在低声地同我们诉说前梦，把人引到一种和平的空气里”。同样，冰心的文体，常常将读者引进一个如冰雪般澄澈的境界，聆听她温柔的低诉；周作人的文体，则又仿佛把我们带到一座雨中的“江村小屋”，一面饮茶，一面听他平淡而有深味的闲话；读徐志摩的散文，犹如在华采纷呈，瞬息变幻的夕阳里，听雨后乱泉的直流，狂流；而读梁遇春的散文，则仿佛仰首夜空，看满天星珠的闪烁……。散文文体之美，确实是丰富多采，不可形容的。梁实秋在《论散文》里曾说：有上帝开天辟地的创造，又有《圣经》那样庄严简炼的文字，所以我们才有空前绝后的《圣经》文学。
《圣经》文学，是否“空前绝后”，我们姑且不论；但是，既有“高超”的思想、又有优秀的文体，两者完美结合，才有脍炙人口的散文佳作，这确是文章至理。
所以，我们在不断锻炼思想的同时，不可不重视锻炼自己的文体。
二、文体美之主要表现
诚然，每位作家的散文，都有自己的文体美；但是，就散文这一体裁本身来说，在文体美上有什么特殊要求。共同特色呢？
我想，对这一问题的回答，可以概括为六个字：精悍、清新、流动。
散文文体应当是精悍的散文的文体，首先应当是精悍的。我们从浩繁的论述散文特点的文字里，可以得出一个共同的结论：散文是一种最精悍的文学体裁。所以，仅从形式上着眼，散文的精悍，同文体的精悍是合二而一的。
散文文体的精悍，主要来自三方面：一是反映生活的集中。前面已经讲过，“集中在一点上”，“尖锐地”反映事物，是散文的突出特征之一。一篇散文，总是力求把一件事物、一种感受的最精彩的一点写出来。最忌材料的庞杂、冗漫。尽管有时旁征博引，说古论今，但其材料也是经过了精心剪裁取舍的。如周作人的《山中杂记》，无论从取材，还是从行文上看，乍读都给人以支离、繁杂的感觉，但仔细一读，就会发现其“杂”中有“精”，似散漫而未尝无伏线。每一章文字，皆有一统一的主旨和情调。
二是语言的精确。我们说，散文的语言既要简炼，又要畅达，简炼与畅达统一的基础就是准确。没有语言的精确，状一物，写一事，费辞甚多，尚不能达情尽意，又何谈文体的精悍！杨朔的文体，是众所公认的短小精悍，干净利落的。显然这是同他语言上的精确、简炼分不开的。试以他对散文《海市》开头几句的加工修改为例：初稿是：我的故乡蓬莱是座偎山抱海的古城，景致却不错。不是小，倒也有点小小的。特别是城北丹崖山陡乱壁上的那座凌空欲飞的蓬莱阁，更有气势。你走到阁上，倚着栏杆一望，只望见海天茫茫、那种空明清碧的景色，真可以把五脏六腑洗得于干净净。
经过三次修改，（一、二两次修改稿的文字在此从略），最后定稿发表时的文字是这样的：我的故乡蓬莱是个偎山抱海的古城，城不大，风景却别致。特别是城北丹崖山峭壁上那座凌空欲飞的蓬莱阁，更有气势。你倚在阁上，一望那海天茫茫、空明澄碧的景色，真可以把你的五脏六腑洗得干干净净。
通过两稿比较，可以看出：两处较多的、重要的改动是：
（1）将初稿中的文字：“景致却不错。不是小，倒也有点小小的”删去，改写成：“城不大，风景却别致”。由原来的十五个字，锤炼作七个字。文字减少了大半，而对蓬莱古城特点的描写，却更加准确而突出了。
（2）将初稿中的“你走到阁上，倚着栏杆一望”，改为“你倚在阁上”，既交待出观景的地点，又写出观景者悠然自得的情趣；而将那“一望”的动作留给下文：“一望那海天茫茫……”这就写出了那种放眼远望的开阔气势；又将“空明清碧”改为“空明澄碧”，而“清”作“澄”，不仅词义更加精确，而且读起来也感到音调更加铿锵和谐了。
不难看出：初稿的文字不够准确、简炼；定稿的文字，则十分简洁，故其文体也显得短小精悍了。
三是表意的透彻。透彻，这是更深刻的精确。散文的状物写景，表情达意，不只要求一般的清晰、准确，而且还总是力求做到非常的强劲、透彻。所写的内容，不光使人一目了然，而且还要有“力透七札”之感。这种透彻，也就是老舍说的“一针见血”地把事物写出来的功夫。读透彻的描写，会使人感到有着“剥去一层”的明晰，古人云：“剥去一层，方有至理可言”，犹如“凿开顽璞，方始见玉”。
散文家的文字，不论是抒情、描写或议论，都应当有这种开璞见玉的透彻。
透彻同真正的含蓄并不矛盾。真正的含蓄，可以说是透彻的极致，是透彻的一种“变形”的表现。批评家们认为：艺术上的“朦胧”，是一种“深奥之明白”；“幽默”，实在是一种非凡的“机智”；“反语”，正是把真相看穿的产物。
总之，上面所说的“集中”、“精确”、‘“透彻”，乃为文体精悍的三要求。
散文文体应当是清新的美好的文体给予读者的感觉，总是十分清新的。就象郑振择所描述的那样：譬若清新的朝曙，皎洁的夜月，翠绿的森林，澄明的碧湖，今天看他是如此的可爱，明天看他也是如此的可爱，今年看他是如此的美丽，明年乃至无数年之后看他，也固是如此的美丽。……
如何得此清新之文体呢？主要途径有二：
一是洗去陈词滥调。一篇散文，如果文字中夹杂一些陈词滥调，就象是皎洁的夜月被云彩遮掩，澄碧的湖面漂着一些纸屑、油垢，其皎月。碧湖给人的清新之感，便消失了。
二是不断创造新的形式和文体。郑振择在《新与旧》一文里，着重谈的就是新形式的创造。他说：我们称某某体的文艺为新的文艺，乃是说，这种文体是新鲜的，是尚待大作家去运用他的，他的声是清新的，他的形是特异的，可以使厌见厌闻陈腐文体的人，心神为之一爽，并不是说所有这种新的某某体的作品都是好的。
他的文章里，还批判了所谓“旧皮袋装新酒”的观点，他说：“我们要知道旧的形式既已弃敝而使人厌倦，即使有天才极高的人，有意境极高的想象，而一放在旧形式中，亦觉的拘束掣肘，蒙上了一层枯腐的灰色尘，把意境和文才都毁坏无遗”。
清新的文体，常使人耳目为之一新，精神为之一爽，具有引人人胜的魁力和长久的生命力。那些散文名字的文体，之所以使人“可爱”，甚至有不少人争相模仿，其原因就在它是“清新”的，不仅在语言文字上，务去陈词滥调，而且在构思上，结构上，描写手法上，……都有自己的创新。当前，我们散文创作的一个重要课题，就是文体上的进一步解放和创新。读者渴望读到文体清新的散文；作者应当在对于那些散文名家优秀文体认真研讨、借鉴的基础上，努力创造出自己的新文体。
散文文体应当是流动的散文的文体，应当象是一泓清泉那样的活泼流动的，而决不能如一潭死水那样的停滞和沉闷。
文体的流动，这是作者思想感情在语言文字中的有节奏的前进。我们正是伴随着这种有节奏的流动，感受着作者思想感情的发展、变化、曲折、起伏的。使人有时人新地。时见新意之感。
构成文体流动美的因素，主要是语句的变化。
短句的排比，给人以快速的流动感，象：卷地的狂风，爽利的冰雹，倾落的骤雨，震惊的疾雷，呵呵！千万铁甲中的金鼓的鸣声，无量数的健儿呐喊……
这种急促的节奏，快速的流动，使人强烈地感受到急风暴雨、电闪雷呜、瞬息变幻的气氛。再如：过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾经存活。死亡的生命已经朽腐。我对于这朽腐有大欢喜，因为我借此知道它还非空虚。
这种流动不仅是快速的，而且是有力的，它简直象是一道急流，打着漩涡向前流去。
长而散的句式，给人的流动感是缓慢的。这种流动，是很适合于娓娓叙事和绵绵抒情的，如：进屋里来便见你的影子更显得黯淡了，我就取笔在你的影子周围描出一个轮廓，你的影子渐渐的模模糊糊地，朦朦胧胧地化为缕缕的青灰的雾痕袅移着，我凝目望那烟子直扯着一根线穿出了窗棂以后，才觉到有些什么失掉了。我惘然对着你遗留下的黑曲线的轮廓掉下一滴泪来。
这种缓慢的流动，好似一根扯不断的长丝那样袅娜、缠绵。
句子的省略，或倒置，又常常给人以跳动、闪烁感。如：“这笑容仿佛在那儿看见过似的，什么时候，我曾……”我不知不觉的便坐在窗口下想，默默的想。作者在“我曾”后面使用了省略号；后面，不说“便坐在窗口下默默的想”，而将一个“想”字，分成两个层次，在第一个“想”字后，跟进一个“默默的想”，形成一种流动的跳荡和闪烁，维妙维肖地表现出作者独自默想时的思绪活动状态。再如：在这艳丽的日辉中，只见愉悦与欢舞与生趣，希望，闪烁的希望，在荡漾，在无穷的碧空中，在绿叶的光泽里，在虫鸟的歌吟中，在青草的摇曳中夏之荣华，春之成功。春光与希望，是长驻的；自然与人生，是调谐。
这里，排比、倒装、省略的句式造成一种跳荡、闪烁而又湍急的流动美。
三、文体美之构成
如前所述，文体美乃是一个“以作者个性为主导，以语言文字为基础的，诸种因素融合成功”的整体美，而不是一枝一节的美。约翰生在谈到关于作家作品的研究方法时曾经说过这样一段话：断章取义的赞扬莎士比亚，好比卖屋的人拿一块砖到市场上去做广告。研究任何人的作品，都不能以一斑论金豹，须总观全局，看它所生的总印象如何。上乘的作品的佳胜处，都在总印象，而不在一章一句的精练。
文体的“佳胜处”，即“文体美”，也都在“总印象”，而不在“一章一句的精炼”。比如前人评司马迁之文：“连山断岭，峰头参差”，“如画长江万里图”，“如大塘上打纤，千船万船，不相妨碍”；评韩非之文：“如长江大河，浑浩流转”，且有“渊然之光，苍然之色”，评周作人文体，曰“舒徐自在”，“平和冲淡”；评冰心文体，曰“温柔隽丽”，“一清如水”，评朱自清文体，曰“真挚清幽”；评鲁迅文体，曰“简炼得象一把匕首”……，很显然，这些评语，都是文章给人的“总印象”，非就文章的“一章一句”而言。
作为“总印象”的文体美，是由多种因素构成的；这些因素，概括起来，不外乎三大类，一是方法的：二是语言的，三是性格的。
（一）方法的。每个散文家都有表现思想感情的习惯方法。这方法，包括构思、剪裁、结构、描写等具体特征。
一般来看：在构思上寻找意境，或找出“焦点”的构思方法，易使文体富有“诗画境”的精致美；反之，只牵着一缕情思，围绕一个中心（题旨）即兴发展的写法，易使文体显出“行云流水”般的舒徐美。
在剪裁上对材料，严格取舍，删繁就简，再三剪裁，其文体常如疏竹、瘦石，清朗、玲珑；反之，谈古论今，东拉西扯，旁征博引，其文体也自有一种潇洒劲儿，但弄不好，就会失之于支离、散漫。
在结构上布局精巧者，其文体显得谨严有致；大开大阖者，其文体显得气势磅礴；顺势行文者，其文体显得自由流动。
在描写上工笔细描，其文体有柔腻之美；夹叙夹议，其文体有朴素之味；冷嘲热讽，其文体必使人感到严峻刻峭；反语暗喻，其文体常使人觉得蔼然有趣。
总之，表现方法上的特征，都是构成散文之文体美的重要因素。
（二）语言的。在文体美的构成上，语言的因素，似乎比方法的因素更重要。
周作人在《志摩纪念》一文里，谈到散文流派时，有这样一段话：……志摩可以与冰心女士归在一派，仿佛是鸭儿梨的样子，流丽清脆，在白话的基本上加入古文方言欧化种种成分，使引车卖浆之徒的话进而为一种富有表现力的文章，这就是单从文体变迁上讲也是很大的一个贡献了。确实，文体变迁的一个最重要的因素和标志，就是表现工具语言上的变化。
我们说，语言并非是构成文体美的唯一因素，但确是一个较“方法的”因素更为重要的因素。诸如：文字的精确、简炼，必然带来文体的明晰、简洁；词藻的丰富、华美，常使文体显得繁褥、浓丽；多用长句者，其文体自有一种浩瀚流转之势；而短句的排列，又使文体显得精悍、紧凑；古文成分稍多一些，其文体常有简古之风；而多用口语者，其文体自有活泼之趣。偶句，使文体凝炼。散句，使文体流动；排比，给文体增加一泻千里的气势；重复，给文体带来一唱三叹的节奏；……
还有，如字音的清浊，语调的低昂，节奏的快慢等等，所有这语言上的种种因素，都深刻、有力地影响着散文文体的特色。而一个作家的性格，他的文体美，也是通过他的语言具体表现出来的。象徐志摩散文的那繁富而艳丽的词藻，那排比而自由的句式，那抑扬而变化的音调……，无疑正是徐志摩的自由华丽文体的具体体现，也是其个人主义、乍喜乍愁、热烈冲动的性格的具体体现。
（三）性格的。构成文体美的因素，不仅有“方法的”，“语言的”，还有“性格的”。有人说：文体“绝对不是一个个别的品性，却是一个人所有智识和道德的总集合，适如光之于别的集合住而成为日球”。这话是颇为中肯的。我们前面已经说过，在文体美的构成上，作家的性格，乃是起主导作用的因素。这是因为：不论是“方法的”或“语言的”选择，无不受着作家性格的制约；同时，作家的性格，又无不暗暗透入“方法的”、“语言的”因素中去。郁达夫在《中国新文学大系散文二集.导言》里，正是结合作家性格来分析其文体、风格的。他说，鲁迅是“一味急进，宁为玉碎”，“尽是诛心之论”，表现事物，只求抓住要害，三言两语，把主题道破，文字“辛辣干脆，全近讽刺”，其文体“简炼得象一把匕首，能以寸铁杀人，一刀见血”。而周作人则性喜平和、中庸，作文追慕朴素自然，故其文体舒徐自在，平和冲淡。他评论冰心，曰：“意在言外，文必己出，哀而不伤，动中法度，是女士的生命，亦即是女土的文章之极致”。其它像：朱自清、丰子恺、叶绍钧、许地山……；其文体的特征，无不一一同其生平、性格有直接关系。
只不过作家的性格在文体构成上的作用，是暗中调合、潜移默化的作用，因此，在具体分析文体构成的诸种因素时，它常常被忽略，而不被单独拿出来加以论述。
实际上，如果我们忽视了性格的作用，那么，在文体美上所表现的异采纷呈的现象，便难以得到圆满的解释。
散文的特点与写作
散文是一种常见的文学体裁。由于它取材广泛，摇曳多姿，艺术表现形式丰富多样，如同五彩斑斓的风景画，让人陶醉，让人喜爱。那么我们怎样来写散文呢�写散文要牢牢掌握它的五个特点：
一、时间跨度大
散文不受时间限制，前可以远涉古代，后可跨及未来，又可覆盖今天。如秦牧的散文《土地》从今日的土地一片生机，追溯到春秋战国时晋公子重耳狼狈出逃时手捧泥土感谢土地是上苍的恩赐。再如杨朔散文《荔枝蜜》，从小时候上树掐海棠花被蜜峰蜇了一口，写到现在的参观蜜蜂场。时间跨度很大，但却紧紧围绕作者要表现的主题没有让人感到丝毫的散乱。联想极丰富，文笔挥洒自如，极有感染力。
写散文时可以根据散文的这一特点，扩大时间跨度，多充实一些有关事件，插入多组镜头，来增加散文的内容和色彩，使文章多姿多彩，知识性强。
二、空间转换广
散文既不受时间限制，也不受空间限制，天南海北，空间宇宙，无不可以包容其中。如鲁迅的回忆性散文《藤野先生》，空间跨度从中国到日本，再从东京到仙台，又从仙台回到北京，接着又写走到厦门，空间跨度大，空间转换之多让人目不暇接，但写得层次分明，详略得当。把复杂的人和事放在每个空间里，有的随意点染，有的泼墨描绘，错落有致，色彩斑斓。如果我们在写散文时注意到这个特点，就不大会犯单薄、贫乏的毛病。
三、事件牵涉多
写散文，多数离不开事件，尤其是叙事散 文，事件是散文的“硬件”。许多好的散文有一个中心事件，以及烘托连带的一些与之有关的其它事件。如袁鹰的散文《井冈翠竹》，写井冈山的竹子做过武器杀伤敌人，做过竹筒盛粥，做过红军的扁担挑着中国革命从井冈山走到延安，走到北京。新中国成立后，竹子又被派上了建设的新用场……事件多得让人应接不暇。
四、表达方式活
散文常用记叙、说明、抒情、议论、描写等表达方式。茅盾名篇《白杨礼赞》，就综合地运用了多种表达方式，如文章开头就记叙和描写了汽车在黄土高原上奔驰看到的黄土高原的外貌，用抒情和议论点明了白杨树的象征意义。这些方式的运用，有力地表达了主题，使文章气势浩大，摄人心魄。我们在写散文时，特别要注意综合地运用多种表达方式，使文章富有波澜。
五、勾连全文巧
散文的取材，可谓“杂乱”有章。既使散思路开阔，包容量大，又使散文紧紧围绕作者的意图而不“越轨”。秦牧说写散文最不能丢的是“思想的红线”。即用一个醒目深刻的思想，把看似散乱的一大堆材料，贯穿成文。若把这一个个事件喻作“珍珠”，真可叫做“红线穿珠”了。
关于写散文
如何写散文？这在我就是一个难题，因为我自己的散文就向来
写不好。--自然，这不是说我写的诗更强些。
先说散文是什么？往广处说，散文是和韵文对待的，相当于英
文的Prose。在习惯上，小说游记论文也包括在内。我没写过小说，
我虽梦想这件事，可是觉得很难。梦想之切，也和畏难之甚差不多。
我曾经发过恨，不写小说，也得写自传，于是一气写过十万多
字的自传，可是白招了一些骂，自己看着也不满意。我的朋友吴组
缃先生看见了那第一章后，就说：写得太不具体，就像那写的两个
丫头吧，假若他写，一定写得胖瘦很清楚，叫人一合上书就记得。
我承认这话，写不具体，就不能写小说。他又说，像我写的义和拳
一段，就很生动，那是听人家告诉 ，为什么自己亲眼见的，反而
写不出呢？他问得我很窘。可见并不是我的笔不行，而是天资上有
问题。到现在我仍然很想写小说，说不定有一天用个假名写一部出
来，倒要瞧瞧有没有这副本领呢。
虽然手生，可是眼高。普通的作品，我看不上眼。我有一个偏
见，小说里一定要有幽默。这不是因为看了使人笑笑，更根本的原
因是艺术制作须多少站在对人生有其一种距离上。太贴近了，不会
成为艺术。同时，既成为一个艺术品，就要有点机智（先不要说是
智慧！），机智加上同情，又站在某种距离上，这就构成幽默，大
小说家都有这种本领。法国的佛楼拜耳，英国的戈德斯密，不必说
了，就是《西游记》，《水浒传》，《红楼梦》的作者，也何尝缺
少幽默？在这点上，我又想鲁迅的代表作《阿Q正传》来。也就因
此，茅盾的《子夜》虽然是部无可否认的巨著，可是在这点上究竟
的缺陷。幽默不是油腔滑调，是同情和严肃，再说穿了，简要有点
衷心里的悲痛才行。老舍的《骆驼祥子》，可以算是一个好例子。
我不能写小说，可是想到写小说，一定要这样。结构也是要紧的，
尤其是长篇。假若说《阿Q正传》有点毛病，结构上差就是毛病。
嚣俄的作品结构好，高尔基就不如了。
还有些人觉得写小说总也有点用意的呵，不点明了，读者看不
出来，岂不可惜？说一次，还怕读者不注意，于是反复申说。更怕
读者在读完了后，只是享乐而去，就把这种叮咛置之卷尾。其实这
些办法都不太聪明。读者哪有这样笨？画蛇添足的结果，一部好小
说敢因此贬了价。
我的手生是事实，可是假若我能写的话，一定设法避免这些毛
病。
小说之外，散文的另一种游记。我对于游记也是有些怕。多人
人来没写过一篇满意的游记。今天春天，因为到了彰明青连场，写
过一篇李太白故里的巡礼。可是写得糟透了！我不是不能欣赏风景，
可是总写不好游记。原因恐怕也在我的根性太过于抽象的理了，创
作就不适宜。创作一定要具体的感印的而后可。我一宇航局游记，
就是那样的枯燥，空洞，而近于杂感。中国人的游记中，我很爱邓
以垫先生（最近才知道他在故都仍过着一种寒然后知柏的生活）的
西班牙游记。在西洋人中，法国马里美的游记也是叫我五体投地的。
说到论文，我比较有一点自信，但是在战前战后所写的二百多
万字的文字中真正能使自己满意的，不过一二篇。战前写的《杨丙
辰先生论》（现在收入《批语精神》一书的附录中）战时写的《孔
子与屈原》（收入《苦雾集》中），我比较能忍耐地重读下去。以
字数论，不过我写过的文字中百分之一而已。我写论文，有一个特
点，就是视如创作。我一定等待感来时，好像一气可以把握整个文
字的面貌--内容和形式--了时，才激动着写下来。这种文字往
往有好几年的酝酿。《孔子与屈原》是孕育了七年，可是写去只有
一万多字，费时间有三日，写完像患了一次恶性疟疾，浑身无力，
面色女白。写文字并不是件容易事，写文字简直等于输血。我有时
灰心，我们费了这些心血，未必有人看，看了也未必有共鸣。反倒
有些说风凉话的畜生，简直是畜生，一看见文字发表，就替你许金
钱的代价。你这里说什么人道，理性，自由，他更理不着。比请马
吃酒还难！
写论文要像写创作，这是我的第一个要求。其次是，我把风格
看得很重。所谓风格，就是这一篇东西，放在别人的作品中，可以
立刻令人辨认出来。出来。风格有消极积极两意义。消极是，它不
同于流俗，积极是，它要显示自己。风格要纯，要一贯，风格就是
个性。
假若把散文的范围缩小，就不能泛指小说，游记，论文等等了，
却是专指英文所谓Essay。这种所谓散文，仍是指十七世纪爱迭生
在《旁观报》上所写的类文字而言。这特别是英国的产物。这类散
文，主要是像家常话，并带个人色彩。另一度称之为随笔，好像郁
达夫写过这类颇好的文章。这种散文的内容是不拘的，却必须亲切。
写不好，就流于油滑，琐碎，散漫。假若这方面要有好的成就，真
诚是第一，陈言之务去也很重要，而且要多读英国人的好作品。中
国过去的文集中，假若定性分析，原以这类散文为多，可惜上乘的
太少了。
主要圆闭是2个方面的功力，那些教条的话还是少看
第1，多阅读，提高自己的协作能力。多积累些谈资也很重要。
第2，就是要写的东西发自内心，散晌不要搞些表面文章，表面的东西有的时候看着很华丽，其实不能真正打动人，我最欣橘掘裂赏朱自清的《背影》主要就是因为写出了对父亲的真情实感。
其一，专指文章之体制。或曰体裁。我国古典文论里的“文体论”、“文章流别论”、“文章辨体”说等，就是对文章体制（体裁）的论说。
其二，指的是文章的本性，偏重在风格上。如简炼，如舒徐，如清新，如刚健，如沉雄，如秀丽，如凝重，如流美……等等，由于文章的体制、风格。同作家的个性、人格有密切关系，所以又往往将文体同作家艺术风格联系一起，如所谓“冰心体”，周作人的“小品体”，梁遇春的“伊里亚体”，鲁迅的“杂感体”，……等等；可是，在一篇文章里，其体制上的特点，同其体性上的特点，又常常是结合着的。比如鲁迅杂感文的“体制”，同其“简炼”的“体性”的统一；再如，称梁遇有的散文为“中国的伊里亚体”，那是由于他的散文在体制与体性上，都有点像英国十九世纪散文家查理.兰姆（笔名伊里亚，著有《伊里亚文集》）的随笔散文。
因此，人们在使用“文体”这一概念的时候，有时专指散文体制；有时系言散文之体性；有时则兼有双重含义，仅有所侧重而已。
这里所论之“文体美”乃是指体制与体性统一的，以作者个性为主导，以语言文字为基础的，诸种因素融合形成的散文形式美。
一、文体美之于散文
读一篇散文，我们首先触感到的是它的文体。正是通过其文体，而逐步感受其思想内容的。所以斯密兹在《小品文作法论》里这样说：在文学上，文体的可爱是无法形容，而不是超越一切的，适如栩栩的礼仪之于社交。甚至认为：“在文学史中。文体每每较思想能永垂不朽”，“一个人所说者，并没象他用什么方法说出那样重要”，“小品文作家的成功与否，是靠其文体”。为说明这一论点还作了一个比喻：如有一乡下少年，在一车房里，向你背诵哈姆莱特伟大的独白，虽则或许字字背得十分准确，然而你却觉得其平凡适如该少年；倘如由一大戏角背诵出来，则你好象“在闪电光下读莎士比亚”。
的确，优秀的文体，能够使我们在读散文的时候，产生特殊的美感和快感。李广田说，读英国散文家玛耳廷的散文，其自然而流利的文体，“每令人感到他不是在写文章，而是在一座破旧的老屋里，在幽暗的灯光下，当夜深人静的时候。他在低声地同我们诉说前梦，把人引到一种和平的空气里”。同样，冰心的文体，常常将读者引进一个如冰雪般澄澈的境界，聆听她温柔的低诉；周作人的文体，则又仿佛把我们带到一座雨中的“江村小屋”，一面饮茶，一面听他平淡而有深味的闲话；读徐志摩的散文，犹如在华采纷呈，瞬息变幻的夕阳里，听雨后乱泉的直流，狂流；而读梁遇春的散文，则仿佛仰首夜空，看满天星珠的闪烁……。散文文体之美，确实是丰富多采，不可形容的。梁实秋在《论散文》里曾说：有上帝开天辟地的创造，又有《圣经》那样庄严简炼的文字，所以我们才有空前绝后的《圣经》文学。
《圣经》文学，是否“空前绝后”，我们姑且不论；但是，既有“高超”的思想、又有优秀的文体，两者完美结合，才有脍炙人口的散文佳作，这确是文章至理。
所以，我们在不断锻炼思想的同时，不可不重视锻炼自己的文体。
二、文体美之主要表现
诚然，每位作家的散文，都有自己的文体美；但是，就散文这一体裁本身来说，在文体美上有什么特殊要求。共同特色呢？
我想，对这漏粗一问题的回答，可以概括为六个字：精悍、清新、流动。
散文文体应当是精悍的散文的文体，首先应当是精悍的。我们从浩繁的论述散文特点的返拆镇文字里，可以得出一个共同的结论：散文是一种最精悍的文学体裁。所以，仅从形式上着眼，散文的精悍，同文体的精悍是合二而一的。
散文文体的精悍，主要来自三方面：一是反映生活的集中。前面已经讲过，“集中在一点上”，“尖锐地”反映事物，是散文的突出特征之一。一篇散文，总是力求把一件事物、一种感受的最精彩的一点写出来。最忌材料的庞杂、冗漫。尽管有时旁征博引，说古论今，但其材料也是经过了精心剪裁取舍的。如周作人的《山中杂记》，无论从取材，还是从行文上看，乍读都给人以支离、繁杂的感觉，但仔细一读，就会御液发现其“杂”中有“精”，似散漫而未尝无伏线。每一章文字，皆有一统一的主旨和情调。
二是语言的精确。我们说，散文的语言既要简炼，又要畅达，简炼与畅达统一的基础就是准确。没有语言的精确，状一物，写一事，费辞甚多，尚不能达情尽意，又何谈文体的精悍！杨朔的文体，是众所公认的短小精悍，干净利落的。显然这是同他语言上的精确、简炼分不开的。试以他对散文《海市》开头几句的加工修改为例：初稿是：我的故乡蓬莱是座偎山抱海的古城，景致却不错。不是小，倒也有点小小的。特别是城北丹崖山陡乱壁上的那座凌空欲飞的蓬莱阁，更有气势。你走到阁上，倚着栏杆一望，只望见海天茫茫、那种空明清碧的景色，真可以把五脏六腑洗得于干净净。
经过三次修改，（一、二两次修改稿的文字在此从略），最后定稿发表时的文字是这样的：我的故乡蓬莱是个偎山抱海的古城，城不大，风景却别致。特别是城北丹崖山峭壁上那座凌空欲飞的蓬莱阁，更有气势。你倚在阁上，一望那海天茫茫、空明澄碧的景色，真可以把你的五脏六腑洗得干干净净。
通过两稿比较，可以看出：两处较多的、重要的改动是：
（1）将初稿中的文字：“景致却不错。不是小，倒也有点小小的”删去，改写成：“城不大，风景却别致”。由原来的十五个字，锤炼作七个字。文字减少了大半，而对蓬莱古城特点的描写，却更加准确而突出了。
（2）将初稿中的“你走到阁上，倚着栏杆一望”，改为“你倚在阁上”，既交待出观景的地点，又写出观景者悠然自得的情趣；而将那“一望”的动作留给下文：“一望那海天茫茫……”这就写出了那种放眼远望的开阔气势；又将“空明清碧”改为“空明澄碧”，而“清”作“澄”，不仅词义更加精确，而且读起来也感到音调更加铿锵和谐了。
不难看出：初稿的文字不够准确、简炼；定稿的文字，则十分简洁，故其文体也显得短小精悍了。
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