阅读《文学种子》——谈:散文、小说、剧本、诗

文学理论中有两个同音术语： 题材和体裁。 这两个名词定义不同。

题材 是道出了意象与意义的关联，

体裁 是道出了内容与形式的关联，

题材属于内容。体裁属于形式，形式是为表现内容而设。文学作品的形式恰当地表现了内容，就像剪裁缝制一件合身的衣服把身材表现出来一样。依“体”而“裁”，“裁”必合“体”。

写作的人从人生和自然得到题材，然后把题材组织成某种样式(即体裁)。公认确定的样式有诗、散文、小说、剧本。也许有的题材只适合某一种样式，即某一体裁。

诗、散文、小说、剧本是文学大家族中的四方。四者之间也常常有联系。如，诗和散文之间有散文诗，散文和小说之间有散文小说，小说和剧本之间有书斋剧，剧和诗之间又有诗剧。

如果文学作品是说话，是说话的延长，散文就是谈天，是谈天的延长。散文的特色在一个“散”字。“散”的意思是：拘束少，刻意加工的成分少，没有非达到不可的目的。

散文犹如散步，不必限制速度，也不必预定一个终点。

散文也要有结构。写散文可以用心经营布局，也可以不必，这个“不必”是颤模散文的特权，非小说、剧本所可效法。

古人说写文章是“行云流水”，是“无心插柳柳成荫”，也只有散文当得起。

散文的另一特色是作者可以直接表现他自己，以非常主观的态度发言。散文“可以”如此，而非“必须”如此。但若写小说编剧本，则几乎“必须”间接表达。

散文里的“我”多半是作者自身，小说里的“我”只是故事中的一个人物。是作者的代理人。剧本中大部分连作者的代理人也没有，作者对剧中的每一角色都同样尽心体会、忠实、喜爱，但都不代表作者自己。

散文中几乎“必须”由作者直接介入，有作者的气质、思想，并且真情流露。所谓“文如其人”，也只有在读散文时最容易印证。

散文的题材也最广。议论、写景、叙事、抒情，几平一切材料都可入手。比较起来，散文兼容并包，排他性不强，小说、剧本选材就要严格得多。

由于散文有上述各项特色，散文成为用途最广、与人们生活最密切的文体。可以说，“一天开门八件事，柴米油盐酱醋茶，散文”。

散文虽然包罗甚广，但是，若把“用文字表现意象”这个定义提出来，它的范围立即缩小。我们常见的议论文是不透过意象的，一般记叙文只有零星的意象，这样，抒情和写景的散文成为散文的核心成分。

散文没有小说里的故事，但散文有“事件”。

散文终是散文，无意像小说那样巧夺天工，野敬也无意像戏剧那样颠倒众生。散文好比“我是天空里的一片云，偶尔投影在你的波心”。

如果散文是谈天的延长，小说就是说故事的延长。

要注意，小说里面有故事，不完全等于故事；说故事之于小说，“而已”当然不够，“延长”则又不同。

为茄脊缓什么以“说故事”作小说的特征呢？这是因为，作家用小说来表达心思意念时，通常不肯直说，转弯抹角、旁敲侧击去说一件事，起初，两者似乎无关，但最后可以看出作者的本意。

“直说”在小说中为例外——甚或为下品。准此而论，小说就是“不说”，虽然不说，却又多半等于已说。

文学作品大都给我们两度的满足，首先是文字直接表达出来的东西，使读者欢喜感动，但是紧接着的是读者陷入沉思，想到许多东西，所想到的比所看到的更多。

前者为感性的满足，后者为理性的满足。前者为具体的感受，后者为抽象的思考。一篇小说如果不能引起理性的满足，那就“只是一个故事而已”，但是，理性的满足由感性的满足所引发，小说以故事发挥其感性的力量，“说故事”使小说可以跟诗或散文表达同样的主题而又和诗或散文分途。

在方法上，说故事的小说和谈天的散文是有差异的。小说故事要有一个重心，故事由开始到结束都围绕着重心发展。散文谈天的人谈到后来可以完全忘记起初谈些什么，后面谈的内容与前面的完全不相干，说故事则不可。

小说对同一故事的描写可以两条或几条线并行而又时常交叉，而重心在交会处，这小说的故事情节就复杂了。

小说不“仅仅是一个故事而已”，它有性格分明的人物，甚至有不朽的人物。

如果小说是说故事的延长，戏剧就是吵架的延长。两者的表达方式显然有别。

有人给戏剧下定义，说戏剧是“演员当着观众在舞台上表演一段精彩的人生”。

戏剧取材人生和小说近似但是比小说更严格入世。戏剧既然表演人生，则人生大约也像是戏剧。“世事如戏”原是中国的一句老话。

唯有“精彩”的人生才配得上戏剧家的表演。

如果把三者分开，冲突最重要，冲突推动事件使戏剧情节向前发展。

小说是用散文写成的戏剧，但戏剧规划得十分仔细，计算得十分精密，予人以“机关算尽”之感。

剧本既为表演而写，编剧要受很多限制，他要考虑：

一、演员是否演得出来？

二、即使能演出来，剧场效果如何？

三、要花多少钱？

编剧的全部精神放在对话上。好剧本的对话实在写得好。

舞台剧需要接受空间限制，编剧家，把人生集中，横断，压缩，加以编织。许多线头交互穿插，正好装满那空间，既不显得拥挤，也没有浪费空白。舞台那么小，却能从舞台上看出世界那么大。人类的心灵那么阔那么深。

编剧家所受限制之多，为一般散文作家难以想象。这些限制由于满足观众而生。

为了集中观众注意力，剧情需要高潮；为了观众的注意力不能在某一点上胶着过久，需要一个高潮连接一个高潮；观众看戏的时间愈久，支付精力愈多，愈需要更大的刺激，使观众的注意力不致涣散，所以要高潮愈来愈高，冲突一次比一次激烈。

演员要当着观众表演人生，意味着观众也是戏剧的一个要素，没有观众，不能表演。

戏剧有它的性格，它的性格就是如此，不许孤芳自赏，不许寂寞千秋，不能藏诸名山。

如果散文是谈天，诗就是唱歌。唱歌是使用语言的一种方式，这种方式很特殊，音乐加进来强化语言，有时也代替语言。

语言在经过省略和强化以后，与音乐融合为一，如精兵猛将，当十当千。诗差不多就是这么一种东西。

作为文学作品的诗是没有曲谱的，它的音乐性藏在语言本身里，诗人的专长是把语言的音乐性加以发扬利用，使文字效果和音乐效果相加或相乘。

作诗叫“吟诗”，诗的定义有一条是“文之成音者也”。都指出了诗这种体裁的特性。

诗人讲求作品的节奏和音韵。散文可以不故意讲求这些，诗则必须讲求；诗人对诗的音乐性则要求达到一定的标准。

所谓语言的节奏。语言当成是声音的时候，是由声音的长短、高低、轻重、快慢和顿挫形成的秩序，长短、高低、轻重、快慢和顿挫，相互间错综配合，连绵不断。

节奏产生的变化几乎是无限的在音乐里面，长短、轻重、高低、快慢都是抽象的音符在诗里面却是有意义的字句。诗人不但追求节奏，也追求节奏和诗中的意义融合为一，相得益彰。

韵音涉及字音的长短轻重，和节奏有密切关系，因此两者常常合称“音节”。诗人对音节特别敏感，特别有控制其规律加以变化运用的才能。

通常，诗人在写一首诗之前，对音节有整个的规划，即所谓韵律，一如对内容有完整的构想。

语文、音节、形象三者本合为一。音节不仅仅在字音里，也在诗的情感里，诗的意象进入读者内心，把情感传染给读者，读者再以他有情的耳朵来听诗，享受音节带来的微妙经验。

切断事实、用想象填充是诗的一项规律，这规律的另一个使用的机会是切断意象。

学诗由认识音节开始，直到文字和韵律合作无间；由事物引发想象开始，直到以想象再造世界。